80. Alte spatii (II)

Curios este ca pledoaria lui Vasile Bancila pentru includerea de noi spatii in pictura romaneasca nu mentioneaza Bucurestiul sau scene urbane, ci numai colturi de natura. Optiunea pictorilor merge intr-adevar spre natura, ignorand cultura (adica palatele, monumentele etc.), spre rural, nu spre urban, sau, daca accepta urbanul, spre straduta marginasa, in dauna spatiului modern.

Un refuz general al reprezentarii modernitatii se combina deci foarte bine cu un mod de reprezentare care, cel putin in faza impresionismului, era prin definitie modern: suspendarii stilului de lucru intr-un neoimpresionism moderat ii corespunde inghetarea tematicii in acea zona a geograficului si a socialului in care ea s-a format – lumea satului si a mahalalei, a colinei si a padurii, adica locurile frecventate de Grigorescu, Andreescu si Luchian. Un imobilism intr-adevar curios, deoarece el contrazice deschiderea spre urban, curioasa si inventiva, a pictorilor din tarile in care s-au dus la studii romanii: impresionistii si postimpresionistii francezi nu au incetat sa admire Parisul, iar futuristii italieni si expresionistii germani, in pictura si film, metropolele lor. Orasul i-a fascinat pe toti – fie pozitiv pe primii, fie negativ pe ultimii – exact pentru ca era caracteristic lumii in care acestia traiau. La romani, dimpotriva, pictorul refuza sa astearna pe panza reala si rapida modernizare a Bucurestiului, ca si cum ar dori s-o stearga din realitate.

Cateva exceptii intaresc regula. Nicolae Darascu picteaza Piata Teatrului National pe ploaie pe axul Caii Victoriei, astfel incat confera adancime pietei si deschide, totodata, perspectiva spre un oras al cupolelor si al multelor acoperisuri. Cum privirea vine de sus, probabil de la al doilea etaj al unui imobil dinspre noi, cam la aceeasi inaltime cu cel din fata, compozitia prezinta un oras mediu ca inaltime, dar destul de extins. In plus, multimea de birje din dreapta inaintand la pas pe Calea Victoriei, in contrast cu raritatea lor in piata si cu automobilul izolat din mijloc, creeaza impresia unui trafic animat, dar de mica anvergura, caci birjele, vazute din spate, nu arata eventualul dinamism al cailor, iar aglomerarea lor in negru, vazute de la distanta ca un sir de rame, nu este innobilata, ca de exemplu in Boulevard des Capucines de Monet, de inaltimea copacilor, a cladirilor si a cerului. In fine, oamenii, si ei negri si zgribuliti sub umbrele negre, intaresc senzatia de anonimitate a locului: nici arhitectura – banala in fata si mai elaborata in dreapta, unde balcoanele si ferestrele se pierd insa in raccourci -, nici trecatorii sau birjele nu ofera vreun detaliu frapant, definitoriu pentru o capitala care, altfel, se autointitula Micul Paris. In seara care se lasa, numai apa de pe caldaram luceste mat, roz-gri, primind ultimele tonuri de culoare si umbrele a tot ce misca.

Darascu este interesat, clar, de asemenea reflexe ale luminii – de aici si “ploaia” din titlu – si nu de arhitectura urbana sau de oameni. Entuziast pictor al Venetiei, el a cautat si la Bucuresti apa, nu piatra orasului, conferindu-i acestuia rolul de simplu decor, in sine neinteresant, de banal oras de provincie, caci apa, in apus, straluceste oriunde la fel de poetic. Plastica prezentarii acestui loc bucurestean ignora reputatia lui de centru cultural si monden, de simbol al modernitatii.

O a doua tehnica de vidare a modernului din imagine este si mai simplificatoare: Peisaj bucurestean de Alexandru Phoebus prezinta un colt al orasului prin nimic deosebit, poate Strada Coltei sau alta din zona, cu case modeste, caldaramul spart de alb si mahalagii cu cobilita care puteau apartine la fel de bine oricarui targ din tara.

Ambele tehnici reprezinta un Bucuresti pitoresc, dar nu o capitala moderna.