CRONICA LITERARA / Caii, din păcate, nu citesc

 
Ce-i drept, s-ar putea ca acest low profile să fie o capcană pe care ne-a intins-o autorul; ori, cel puțin, o strategie de piață menită să scoată profit maxim abia in deceniile viitoare. Mai ales că, inaintea altora, Horea Poenar se caracterizează el insuși pe ultima pagină a cărții sale, cu o extremă modestie, prin intermediul unui citat din Malcolm Lowry: „Cine ar fi crezut că un oarecare om neștiut de oameni, stând in centrul lumii, gândindu-și insinguratele-i gânduri nenorocite, făurea oamenilor soarta, că in chiar momentul in care gândea, totul era ca și cum, in culise, s-ar fi tras unele sfori și continente intregi ar fi explodat printre flăcări și urgia s-ar apropia.” De unde și gândul neliniștitor care mă-ncearcă: dacă, uzând de puterile sale de Dr. Manhattan, Horea Poenar a fost acela care a impus tăcerea cronicarilor? Sau dacă mă dirijează chiar pe mine din culise in momentul când scriu aceste rânduri?
Si totuși, eu zic ca până una-alta să mergem pe varianta ghinionului. Dar, in acest caz, care să fie motivul ignorării cărții? Cea mai probabilă explicație a fenomenului ne-o sugerează chiar Horea Poenar, care avertizează de la bun inceput că „organizarea unei teorii nu mai poate urma criteriile moderniste s?, n.m.t ale vizibilității și logicii” (p. 10). Cu alte cuvinte, autorul clujean vrea să ne ofere o teorie invizibilă și ilogică. Și nu s-ar putea spune că nu reușește. Chiar dacă nu pe de-a-ntregul. Căci, oricât ar fi de postmodern, chiar și teoreticianul nostru mai cade din când in când in păcatul „modernist” al vizibilității și al logicii; deși nu neapărat și in acela al originalității. De ce „semnul celor patru”? Pe scurt spus, pentru că, in opinia lui Horea Poenar, opera de artă rezultă din intersecția a patru „orizonturi”. Trei dintre acestea (orizontul interpretului, al operei și al interpretării) țin de hermeneutica secolului trecut și ele se intâlnesc mai cu seamă in caracterizarea gadameriană a interpretării ca Horizontverschmelzung; cel de-al patrulea – situat „nici in discurs, nici in afara lui”, deci discutabil ca „orizont” – e „himenul”, in accepțiunea pe care Derrida o atribuie termenului in Diseminarea (aici eu zic că s-ar fi potrivit la fel de mai bine „timpanul”, pe care filosoful francez il tratează in intro-ul volumului Marges – de la philosophie; dar himenul sună mult mai „teoretic”, n’est-ce pas?). Oricum, chiar și această simplă enumerare a referințelor suscită o obiecție elementară: Horea Poenar nu pare să-și dea seama că hermeneutica și deconstructivismul, ca doctrine exponențiale pentru ceea ce Paul Ricaur numea „restaurarea sensului”, respectiv „școala suspiciunii”, sunt incompatibile prin chiar premisele lor. Și, intr-un plan mai larg, că, pentru a rezolva o problemă de teorie literară, nu e nevoie să aglomerezi cât mai multe concepte din cât mai multe școli de gândire, ci mai degrabă să alegi discursul, doctrina și conceptele cele mai utile, pe care să le optimizezi in vederea atingerii scopului urmărit.
Altele sunt procedurile lui Horea Poenar, care, de obicei, se mulțumește să practice o bolboroseală gongorică și să vitupereze amenințător la adresa metodelor critice „tradiționale”. Care ar fi acestea? Păi, cam toate: impresionismul, pozitivismul, psihanaliza, structuralismul, tematismul, psihoistoria (?), critica genetică ș.a. Cu ce ar fi păcătuit ele? Când e să ofere o explicație, Horea Poenar fie scoate la bătaie fraza lui preferată („toate dau greș și nu e aici locul și momentul unei demonstrații” – p. 172), fie debitează enunțuri de un comic (in?)voluntar: „Metodele critice bazate pe concepția textului inchis văd punctul ca punct; orizonturile acestor interpretări sunt inchise.” (p. 317) Există, e drept, și excepții. De pildă, la p. 208, Horea Poenar demarează un „exercițiu de analiză concretă”, constând intr-o radiografie a romanului românesc (a intreguluiroman românesc!), pe care o sistează după doar trei pagini, ba incă și cu teama de „a nu mai lungi această analiză”. Ce rămâne in urma sa? Că nu rezistă multe romane, asta nu-i de mirare; se știe doar cât de exigenți sunt teoreticienii. Mai interesant e insă ce romane rămân și cu ce argumente e justificată rezistența lor. Din interbelic se salvează doar două scrieri: „Craii de Curtea-Veche” și „Patul lui Procust”. Explicația? „Craii… descoperă și mizează pe dimensiunea discursiv-stilistică a creației romanești, pe când Patul lui Procust ințelege și accentuează dimensiunea compozițională (cele două dimensiuni nu există, firește, una fără cealaltă srezon! – n.m.t). Cele două dimensiuni nu sunt conștientizate (in calitatea lor de arme ale romanului, de teritoriu activ și nu pasiv al acestuia) de romanele precedente. Orice folosire a lor inainte e pur intâmplătoare.” Mai departe, din perioada postbelică rămân in primul rând Mircea Horia Simionescu (pentru „compoziție”), Sorin Titel și C. Toiu (pentru „stil”), dar mai ales Mircea Nedelciu (cu „Zmeura de câmpie”, romanul care „leagă cel mai bine cele două dimensiuni” – stilul și compoziția, evident). Stil, compoziție sau – in cel mai fericit caz – „stil și compoziție”. Dar atunci de ce nu și „modurile de expunere” sau „momentele subiectului”? Căci, in momentul când scapă din vedere vulvaritatea, „teoreticianul” care a șters pe jos cu toată critica „tradițională” din secolul XX atinge un grad de vulgaritate a comentariului pe care chiar și unii elevi de liceu au ajuns să-l privească de la distanță.
Firește, aș putea fi suspectat că incerc să simplific aici in mod fraudulos complexitatea teoriei lui Horea Poenar. De aceea, o să las exemplele să vorbească de la sine. Să luăm, bunăoară, unul dintre conceptele centrale ale cărții: acela de „experiență estetică”, despre care „Semnul celor patru” ne invață că trebuie privită „dintr-o perspectivă atentă, a fenomenalității fenomenului”, că nu trebuie redusă la „experiența ontologică”, ci ințeleasă ca „proto-ontologică, tocmai prin spațierea pe care o definește și o calmează intre eu și lume, intre obiect și fundal, intre visible și invisible“, că, deși este „distorsionată, modulată de determinări”, ea rămâne totuși o „matrice a prezenței” și poate fi astfel abordată printr-o „eidetică (fără concept), transcendentală și, firește, constitutivă” (p. 35-36). E limpede, nu? Dacă nu, să incercăm pe cealaltă cale: „Imi amintesc un tablou al lui Veronese sfără indoială Nunta din Cana, c. 1562, aflat la Luvru – n.m.t in fața căruia am stat câteva ore intr-o zi de mai; l-am privit de la distanțe diferite, m-am apropiat să miros consistența tușei, să-mi oblig ochii să simtă durere, să se simtă incapabili in fața formelor, să fie invadați de culoare. L-am privit așezat, câțiva oameni treceau prin fața mea, il obturau pentru moment, după care revenea. Am visat cu ochii deschiși. Am văzut trei păsări și apoi alte câteva mai departe. Am văzut un cuțit ridicat și mai multe globuri de piatră. Am văzut mâini intinse și un decolteu adânc ce mi-a amintit de o actriță pe care mi-am dat seama că o ador. Am văzut un arcuș cu care cântase vecinul meu de cameră in urmă cu mai multe săptămâni, am văzut chipul tău, m-a cuprins amețeala și am plâns. Un an mai târziu in fața unei reproduceri pe care o priveam distrat am avut un șoc: am aruncat din mâini revista și m-am simțit cuprins din toate părțile de neant, am crezut pentru o clipă in destin, m-am repezit la fereastră și am privit in sus intuind că de acolo eram privit de cineva care imi jucase o festă. Și toate acestea dintr-un motiv minor poate: in colțul din stânga sus al tabloului se ivise chipul unui cățel atent la ceea ce se intâmpla in fața ochilor săi. Un cățel pe care in toate acele ore de contemplare atentă și variată a originalului, nu-l văzusem! Deloc. Și care acum iși aroga dreptul de a-mi sugera un adevăr terifiant: fusesem privit la felul cum el privea. Tabloul se jucase cu mine, mă menținuse in rolul cățelului ce privește de la etaj. Dictasem prin contemplare o distanță care nu exista de fapt. Eram și sunt in realitate parte a tabloului. Privit și conținut, impărtășind intersubiectiv și in același timp ințelegând pentru prima dată ce și cine sunt. Iată, poate, experiența estetică și dialogul pe care ea il implică! ss.m.t” (p. 176) Oare cum ar fi arătat teoria din „Semnul celor patru” dacă Horea Poenar ar fi văzut din prima cățelul? Sau dacă in locul cățelului ar fi văzut un pisoi? Ori, și mai rău, un pui de prepeliță?
Dar asta nu e tot. Triumful talentului se observă, la Horea Poenar, nu doar in teoretizări, ci și in analize. E cazul lecturii lui Nichita Stănescu din capitolul „Cum se prăbușește-n iarnă un cal”, care se incheie cu următoarele concluzii: „Moment propice pentru a reveni la cai. Calul care a trecut prin grădină. Semnul potcoavei sale. Accidentul de suflet pe care l-a produs. Faptul-de-a-fi-cal. Faptul-de-a-fi-pentru-mine-cal. Doi cai: sfântul de cal și calul din grădină. Trei cai: nechez. Sentința de a fi. Sentința de a fi cal. Câine mi-ai fost, și cal, și nevastă. Alergarea. Alergarea ca alergare, vederea ca vedere. Rana iubirii: absența himenului. Iubirea dincolo de eu, de euri: sfâșierea himenului e posesie, nu iubire, e dar, dar nu din prisos. Absența himenului dă prisos. Ce se dă, ce se ia? Totul e simplu, atât de simplu, incât devine de neințeles.” (p. 334)
Un critic american susținea că un general care ar da ordinul de atac in versuri s-ar compromite in fața ambelor comunități: și in fața propriilor soldați, derutați de comportamentul aberant al comandantului; și in fața poeților, care nu l-ar lua niciodată in serios. Nechezatul lui Horea Poenar ridică o problemă asemănătoare: din rândurile criticilor, autorul „Semnului celor patru” se exclude singur și nesilit de nimeni prin discursul său sufocat de platitudini și false ezoterisme.
Iar caii, din păcate, nu citesc.
 
*) Horea Poenar, Semnul celor patru. O teorie a interpretării, Editura Paralela 45, Pitești, 2008, 376 p.