Lagăr/ de Daniel Cristea-Enache

Există o doză de inconștiență-n felul în care
adolescentul Leopold Auberg, “eroul” din romanul Hertei Müller,
Leagănul respirației*, primește vestea includerii
sale pe lista sașilor ce vor fi deportați în U.R.S.S. Tînărul
aproape băiețandru este mîndru de a figura în rîndul maturilor
(bărbați și femei) desemnați de învingătorii în al doilea război
mondial să participe la reconstrucția Uniunii
Sovietice.

La șaptesprezece ani, cuvinte și sintagme precum
“deportare”, “lagăr”, “muncă forțată” sînt
pentru unii și alții goale de semnificație. Pe Leo aproape că-l
incită experiența, experiențele promise de ele. Orașul natal pare
prea mic și cercul familiei prea strîmt pentru adolescentul care
tocmai și-a descoperit homosexualitatea. Frica de tatăl pedepsitor
atîrnă mai greu, la începutul romanului, decît proiecția viitorului
apropiat.
Ca în proza lui Joseph Conrad și ca în viața obișnuită,
distanța inițială face abstractă și chiar inconceptibilă suferința.
Spiritele reflexive pot medita asupra ei, filozofii condiției umane
o pot problematiza; însă adevărata înțelegere vine din parcurgerea,
din trăirea sa convulsivă. Ce înseamnă război nu o știm decît de la
cei care au luptat în război. Ce înseamnă închisoare, celulă,
carceră o vom afla numai de la foștii deținuți. Iar ce înseamnă
lagăr sovietic vom descoperi citind-o pe Herta Müller, care, la
rîndul ei, a înțeles (cît a putut omenește să înțeleagă) din
confesiunile lui Oskar Pastior, deportatul din realitate,
prototipul deportatului din roman.
Pentru a puncta într-un mod esențial transformarea lui Leopold
Auberg (numele apare numai de două ori în carte, fiindcă însuși
protagonistul dramei o narează), autoarei nu-i sînt suficiente
istoria în sine, secvența biografică inițială și inițializatoare.
Un aparent paradox: e nevoie de literatură pentru a fixa
contururile și a explora nivelele acestei tragedii și acestor
drame. Încă o dată, literatura e sonda de adîncime și conectorul
ideal. Ea intermediază și filtrează, desfoliază și esențializează.
Ne apropie, cum numai ea știe s-o facă, dimensiunile suferințelor
îndepărtate. Ni le face inteligibile, vizibile, audibile,
palpabile, ale noastre.
Din această perspectivă, se poate vorbi despre o a doua
experiență, sincronă cu cea de lagăr a personajelor: și anume o
experiență de traversare și scufundare a cititorului într-o lectură
nu de toată ziua. Să spun încă de acum că Herta Müller reușește
asta în Leagănul respirației. Dar, pentru a reuși,
utilizează un veritabil arsenal de arme, instrumente și auxiliare
literare, prozastice sau poematice, tehnici compoziționale și
structuri simbolice folosite, una cîte una și toate împreună, pe
aproape fiecare pagină. S-ar crede că o asemenea tematică impune un
ambalaj stilistic cît mai transparent și că ficțiunea trebuie
diminuată, pentru ca tragedia colectivă să ne explodeze în față.
Autoarea dovedește că nu. Romanul său este extrem de elaborat,
construit la virgulă și la nuanță, realist pînă la sordid și
atroce, halucinatoriu pînă la suprarealism și expresionism. Herta
Müller alternează și suprapune registrele cu o adevărată artă a
pendulării și “manipulării” literare. Prin reluări, reiterări,
laitmotive, refrene obsesionale, circularități, proza e nu numai
adîncă, ci și rotundă, legîndu-și capetele pe deasupra (pe
dedesubtul) linearității cronologice și biografice.
Într-un mod apropiat de scriitura onirică a lui D.
Țepeneag, textul își creează și își întreține contexte
vag-simbolice, spectre repetitive, serii de imagini ce vin și revin
aducînd cu ele o atmosferă saturată de durere. Viața și morțile din
lagărul sovietic nu sînt expuse și rulate de un narator obiectivat
și impersonal. Dimpotrivă, ele sînt supraexpuse de un
personaj implicat pînă la os. (Da, mai fac cîte-un joc de cuvinte.
Herta Müller, ca și Paul Goma în “Gherla”, ne oferă o
sumedenie.) Trăind experiențele imaginate altădată juvenil, dacă nu
chiar infantil, acesta se vede depășit, în posibilitățile de
exprimare, de anvergura și adîncimea nenorocirii care li s-a dat.
De aceea, atîtea strategii ficționale și atîtea registre distincte
ori asociate sînt convocate pentru a extrage realitatea acoperită
de cuvîntul, neutru, lagăr și a o proiecta, prin împroșcare,
pe ecranul conștiinței noastre. Capitole foarte scurte, de cîteva
fraze, marchează structura și textura poematică (nu liricoidă) a
romanului. Dar și în restul paginilor, condensarea simbolică
dublează și concurează organizarea dementă a vieții de lagăr. Încă
de la început (capitolul doi, Loboda), apar “rubricile din
dreptul numelor noastre”, în care cel ce răspunde la simpaticul
nume de Tur Priculici îi distribuie pe condamnați: “colhoz,
fabrică, curățarea deșeurilor, transportul nisipului, cale ferată,
șantier, transportul cărbunelui, garaj, bateria de cocsificare,
zgură, pivniță.” (p. 26). Dar ce sînt aceste rubrici, deocamdată?
Tot niște cuvinte fără semnificație, pentru un adolescent sas venit
din paradisul de belle époque al urbei sale.Colhoz, fabrică,
curățarea deșeurilor… Cuvinte și operațiuni care, nespunînd și
neevocînd mai nimic la început, treptat se vor încărca de
suferințele inimaginabile ale deportaților. La finalul romanului,
ele vor cîntări și vor semnifica mai mult pentru cititorii Hertei
Müller.
Dar am vorbit deja despre inițierea lectorului, sincronă cu
cea a protagonistului. Să vedem cum se umplu cu substanță aceste
cuvinte tehnice, “de specialitate”. Și nu-mi propun o descriere, la
a doua mînă, a ororilor din Leagănul respirației, ci un
inventar al modalităților de reprezentare, exprimare și figurare
artistică. Cîteva rubrici de critică literară, avînd pe coloana a
doua citatele-suport. Mai întîi, descripția factuală, în regim
realist, fără nici o deplasare fantasmatică sau simbolică a
liniilor. Un episod mereu reluat al vieții de lagăr și ce i se
întîmplă personajului feminin care-l traversează. “Atît”: “Una
dintre cele opt brigăzi de pe șantier e aceea a vărăreselor. Ele
trag mai întîi căruța cu bucățile de var în sus pe povîrnișul
abrupt de lîngă grajdul de cai, apoi o coboară pînă jos la marginea
șantierului, acolo unde-i varnița. Căruța e o ladă trapezoidală
mare de lemn. Femeile trag cîteșicinci de fiecare parte a oiștii,
hamurile de piele și le-au petrecut pe după umeri și șolduri. Le
însoțește un paznic care merge pe lîngă ele. De-atîta sforțare
femeile au ochii bulbucați și umezi, și gura pe jumătate deschisă.
(…) Pe Trudi Pelikan o înhămau la căruță în spate de tot, fiindcă
era prea vlăguită pentru a mai trage în față. Muștele-de-baltă nu i
se mai așezau în colțul ochilor, ci de-a dreptul în ochi, pe
pupilă, și nici pe buze, ci înăuntru în gură. Trudi Pelikan a
început să se clatine pe picioare. Cînd a căzut, roata căruței i-a
trecut peste degetele de la picioare.” (p. 38).
În descrierea morții Irmei Pfeifer, realismul devine
infinitezimal. Privirea insistă asupra scenei din groapa cu mortar,
decupînd fotogramă cu fotogramă. Drama nu mai trebuie exprimată ori
comentată, “explicată”. Descripția e lentă și minuțioasă, au
ralenti, asistînd îndeaproape și făcînd priză pe terifiant:
“Irma Pfeifer zăcea cu fața în jos, mortarul scotea bulbuci. Mai
întîi mortarul i-a înghițit brațele, apoi învelitoarea cenușie s-a
ridicat pînă la îndoitura genunchilor. Timp de-o veșnicie, preț de
cîteva clipe, mortarul cu volănașele lui plisate a zăbovit. Apoi
dintr-o dată, cu un pleoscăit, a înaintat pînă la șold. Între cap
și căciulă, zeama tulbure s-a vălurit. Capul s-a scufundat și
căciula s-a ridicat. Cu clapele pentru urechi rășchirate, căciula
plutea încet-încet spre marginea gropii ca un porumbel înfoiat.
Partea dinapoi a scăfîrliei, rasă ca-n palmă și cu urme de
mușcături de păduche care făcuseră cruste, se mai ținea la
suprafață ca o jumătate de pepene galben” (pp. 66-67).
Comparațiile care, iată, apar semnalizează insuficiența de
aderență și foraj a repertoriului strict realist. Vrînd să ne
reprezentăm suferința altora, în materialitatea ei, prozatoarea o
corporalizează; și cînd registrul anatomic îi pare insuficient, o
potențează prin comparații și analogii ce aduc un plus de
plasticitate. Majoritatea acestora sînt insolite și expresive, dar
unele îmi par de-a dreptul uimitoare: “ochiul ei drept se chiora la
mine cam cum ai întoarce o mătase veche pe față și pe dos” (p.
232); “îi cară acum pe morții golași din camera mortuară în curtea
din spate, culcîndu-i pe pămînt ca pe niște lemne proaspăt cojite”
(p. 166).
Aici are o pondere vizibilă și arta traducătorului. Alexandru
Al. Șahighian completează într-un mod remarcabil efortul Hertei
Müller de a ajunge la esența ororii și la miezul suferinței (în
inima întunericului, cum ar spune Conrad) prin multiple dislocări,
rupturi și aglutinări verbal-imagistice. Termeni tehnici, cu care
s-ar părea că nu se poate realiza nimic literar (rambleu,
sinterizat, cianotipie, ozalid) sînt diseminați printre
regionalisme obscure ori cuvinte “vîrtoase”, neaoșe care, nici ele,
n-ar avea un coeficient prozastic (jărăgai, smîrcîit, urluială,
cîrcîieci). Și din aceste smîrcîieli și sinterizări ies,
formidabil, pagini de mare roman, comparabil cu cele argheziene.
Pentru a fixa, a fixa și a re-fixa particulele elementare ale
vieții și morții de lagăr, autoarea asociază, asociază și iar
asociază, la nivel imagistic și pur verbal, traversînd o experiență
existențială, dar și una a cuvintelor. Limba germană, cu compușii
ei exacți și halucinanți totodată (Leagănul respirației e
Atemschaukel, iar la pagina 48 apare un cuvînt compus ce
ține aproape un rînd!), îl ajută mai mult decît româna pe
traducătorul ei. În cele mai multe dintre notele de subsol, acesta
recunoaște: încă o expresie intraductibilă, încă un joc de cuvinte
ce nu poate fi dat pe românește…
Biologic prin tehnic, tehnic prin vegetal, materii și
materiale (cimentul, cărbunele, zgura, cărămida udă) ridicate în
aer și în incandescența unor viziuni apocaliptice, gîtul unui ins
“cu capul de cîine și ochii albi de piatră”, pielea capului
fluturînd pe țeastă și “trinitatea de piele, oase și apă
distrofică”, sub gerul ce face ca oroarea “să se țeasă cu
blîndețe”, găvanele lipite și cenușa zburătoare care croiește
“panglicării prin aer”, dez-umanizarea oamenilor și corporalizarea
plus însuflețirea obiectelor, inversiunile psiho-morale (să ajungi
să te simți acasă în lagăr; iar după ce-ai ajuns în sfîrșit acasă,
să-ți fie dor într-un mod aproape dureros de lagărul pierdut),
toate sînt trepte ale unui roman în care viața și literatura se
susțin reciproc.
Herta Müller a scos din dicționar cuvîntul lagăr (în
germană, Lager) și a pus în locul lui o carte
revelatorie.

*) Herta Müller, Leagănul respirației, roman,
traducere din germană și note de Alexandru Al. Șahighian, Editura
Humanitas Fiction, București, 2010, 292 p.

DANIEL CRISTEA-ENACHE (n. 19 februarie 1974) este
conferențiar universitar la Facultatea de Litere, Universitatea
București și consilier editorial la Editura Polirom. A ținut
cronica literară în Adevărul literar și artistic
(1997-2005), apoi în Romånia literară (2005-2009).
Colaborări la Cultura, Suplimentul de cultură,
Idei în dialog, Bucureștiul cultural,Caiete
critice, precum și la ziarele Evenimentul zilei și
Adevărul. Are o rubrică la Radio Romånia Cultural și una pe
portalul LiterNet. Din 2005 este doctor în Filologie (summa cum
laude) al Universității București, cu o teză despre Ion D.
Sîrbu. Volume publicate: Concert de deschidere (Premiul de
Debut al Romåniei literare, Premiul pentru Debut al Uniunii
Scriitorilor din Romånia și Premiul “Titu Maiorescu” al Academiei
Romåne); Ileana Mălăncioiu, Recursul la memorie.
Convorbiri cu Daniel Cristea-Enache; Sertarul Scriitorului
Romån. Dialoguri pe hårtie; București Far West. Secvențe de
literatură romånă; Un om din Est (Premiul pentru Critică
și Istorie Literară al Asociației Scriitorilor București);
Convorbiri cu Octavian Paler; Timpuri noi. Secvențe de
literatură romånă.