Lenin Dada/ de Dominique Noguez

Se pare că, la început, extraordinara coincidență din 1916 care a făcut ca Lenin și primii dadaiști să petreacă împreună mai multe luni la Zürich a trecut neobservată. Dar, oare, a fost vorba despre o coincidență? Printr-o cercetare susținută și meticuloasă a acestui episod necunoscut, Dominique Noguez ajunge la o descoperire uimitoare. Este pusă din nou în discuție – într-un mod radical – viziunea pe care o avem astăzi despre liderul bolșevic, despre politica sa și, în general, despre istoria contemporană.

Dominique Noguez s-a născut prea târziu (în 1942) pentru a-l cunoaște pe Lenin, dar destul de devreme pentru a da peste Dada – și asta pentru că Dada e ceva etern. A avut parte de un trecut universitar dificil pe care încearcă să-l facă uitat prin diverse subterfugii: studii “mai mult sau mai puțin savante” (Les Trois Rimbaud, 1986; Sémiologie du parapluie, 1990; La Véritable Histoire du football & autres révélations, 2006), apărarea unor cauze disperate (filmul experimental, buna funcționare a ceasurilor publice, accentele majusculelor) și chiar câteva aforisme (“Dacă s-ar naște copiii din flori, ghiveciul ar avea un gust mai bun”). În 1997, a primit Premiul Femina pentru Amour noir (Amor negru), iar în 1999, Marele Premiu al Umorului Negru.

O nouă ipoteză despre originea numelui “DADA”

Oricum ar fi fost, cu adevărata sa înfățișare sau sub o altă identitate, participarea lui Lenin la începuturile Cabaretului Voltaire aruncă o nouă lumină asupra unuia dintre cele mai controversate aspecte din istoria mișcării: cel legat de nume.

Pentru a rezuma o problemă complexă și întortocheată, se știe că paternitatea numelui și a parolei pentru mișcarea “Dada” a fost revendicată de cel puțin patru indivizi, adică aproape toți membri importanți ai primului nucleu de la Zürich. “S-a născut un cuvânt, nu se știe cum DADA DADA…”, scrie Tzara în Almanach dada, publicat în 1920: este primul și cel mai constant dintre cei care pretind că știu adevărul. “Îmi îngădui să vă comunic – scrie el încă din 1919 într-o scrisoare deschisă către Jacques Rivière – că am propus, acum trei ani, ca titlu de revistă, cuvântul DADA.” În 1921, el declară: “Eu am încercat să introduc un cuvânt lipsit de semnificație: «Dada».” Și adaugă, în același an: “Nu-i nimic anormal în faptul că am ales Dada pentru numele revistei mele. Eram în Suedia cu prietenii mei și răsfoiam dicționarul în căutarea unui cuvânt care să cuprindă sonorități din toate limbile. Noaptea ne învăluia, când o mână dibace și-a pus urâțenia pe pagina dicționarului Larousse – arătând fix Dada -, alegerea mea era făcută.”

Declarația solemnă a lui Hans Arp făcută pe 6 august 1921 în prezența lui Max Ernst, André Breton și a lui Tzara însuși, în Tirol, pare să-i dea dreptate: “Declar că Tristan Tzara a găsit cuvântul DADA pe 8 februarie 1916, la 6 seara; eram de față cu cei doisprezece copii ai mei atunci când Tzara a rostit pentru prima oară acest cuvânt care a dezlănțuit în noi un entuziasm lesne de înțeles. Scena se petrecea la Café Terrasse de la Zürich, iar eu mi-am dus o brioșă la nara stângă.”

În ciuda garanției aduse lui Tzara de către Georges Hugnet, Jean Cassou sau Georges Ribemont-Dessaignes, care evident nu aveau nici un fel de dovadă, sinceritatea acestei declarații a fost, se știe, pusă sub semnul întrebării de către Arp însuși.

Trebuie să ne credem spanioli fiindcă, urmărind tocmai datele, observăm că mărturia oferită de Arp nu corespunde câtuși de puțin cu mărturia, mult mai certă – făcută pe moment, și nu după cinci ani -, a lui Hugo Ball. Dacă cea mai veche mențiune tipărită a cuvântului “Dada” figurează în prefața, datată 15 mai 1916, pe care acesta o face pentru culegerea Cabaret Voltaire, atunci înseamnă că, într-adevăr, în Jurnalul său, la data de 18 aprilie 1916, găsim cea mai veche mențiune scrisă: “Tzara ne bate la cap cu revista. Propunerea mea de a-i pune numele Dada a fost acceptată.”

Propunerea “mea”, scrie Ball. Așadar, el să fi fost? Nu, ne explică de data asta criticul William Rubin. Pentru că “Ball nu și-a revendicat niciodată paternitatea”. Ce-i drept, dacă spune că a propus să fie dat revistei acest nume, asta nu înseamnă și că el a găsit numele. În plus, există o altă frază într-o scrisoare din noiembrie 1926, în care Ball îi mărturisește lui Huelsenbeck: “Așa că tu ai avea ultimul cuvânt în această poveste, tot așa cum ai avut și primul cuvânt.” – iar asta, potrivit tot lui Rubin, ar echivala cu o recunoaștere a paternității. Paternitate pe care, de fapt, Huelsenbeck și-o revendică din 1920 atât de vehement, încât se dezlănțuie o adevărată polemică: “Cuvântul Dada a fost descoperit întâmplător de Hugo Ball și de mine într-un dicționar german-francez atunci când căutam un nume pentru Madame Le Roy, cântăreața cabaretului nostru.”

Șaisprezece ani mai târziu, precizează: “Eram în picioare în spatele lui Ball și urma să ne uităm în dicționar. Degetul lui Ball arăta prima literă a fiecărui cuvânt, mergând în josul paginii. Dintr-odată, am strigat: stop. Eram frapat de un cuvânt pe care nu-l mai auzisem niciodată, cuvântul dada. Ball a citit: “Dada: cuvânt din limbajul copiilor însemnând cal.” În acel moment, am înțeles ce avantaje are pentru noi acest termen. “Ia cuvântul dada, am spus, este exact ce ne trebuie. Primul strigăt de copil exprimă primordialul, începutul de la zero, noutatea artei noastre. Nici că puteam găsi altceva mai bun.”

Ce memorie! Una care înflorește odată cu trecerea timpului, dând naștere unui lux de amănunte. Și care pare să varieze cel puțin într-un punct. În 1920, parcă era vorba doar să găsească un nume de scenă pentru Madame Le Roy (E vorba de fapt despre Madame Leconte, cum spune Hugo Ball în prefața citată la Cabaret Voltaire ș1916ț − “Madame Hennings și Madame Leconte au cântat în franceză și daneză șîn seara de 5 februarieț” − și în Jurnalul său, în data de 7 februarie ș1916ț. Prin urmare, fie această cântăreață căreia, se pare, îi căuta un nume avea deja două, fie memoria lui Huelsenbeck era îndoielnică prin 1920…). Iar în 1936, e vorba (cum observăm în pasajul citat mai sus) să găsească “un nume pentru ideea noastră ș…ț, un slogan care să poată rezuma pentru un public larg demersul nostru în ansamblu”. Orice s-ar spune, pretențiile lui Huelsenbeck la titlul de descoperitor al “dada” se lovesc de câteva obstacole de acest gen.

În primul rând, pretinsa garanție a lui Ball nu este tocmai o garanție. Se pare că Rubin nu a citit în întregime scrisoarea din care a extras fragmentul citat mai sus. E o scrisoare din 8 noiembrie 1926 în care Ball îi scrie lui Huelsenbeck exact așa: “Ai chef să scrii despre noua mea carte (La Fuite du temps. Journal 1913-1921, Duncker&Humbolt) câteva rânduri în Le Monde littéraire? Ți-aș fi foarte recunoscător, asta ar evita intervenția oricărui rustic berlinez. Firește, o să-i spun editorului să-ți trimită cartea. În fine, am descris și dadaismul (Cabaret și Galerie). Așa că tu ai avea ultimul cuvânt în această poveste, tot așa cum ai avut și primul cuvânt.”

Vedem că, plasată în context, fraza își pierde din precizie. Despre ce “prim cuvânt” – în toată povestea asta (adică dadaismul) – este vorba? Poate că e o aluzie la faptul că, în momentul în care Ball îi scrie, Huelsenbeck și-a publicat (primul?) amintirile despre mișcarea avangardistă (En avant Dada, în 1920). Poate că fraza, scrisă cu penița într-o scrisoare, a ieșit din dorința spontană de a face un joc de cuvinte, o figură de stil (tocmai o alăturare de cuvinte opuse sau un paradoxism: primul / ultimul). În orice caz, nu avem de-a face nicidecum cu o declarație clară.

Mai departe – și mult mai grav -, datele nu se potrivesc. Conform mărturiei din notele finale ale ediției ce cuprinde corespondența lui Ball, Huelsenbeck afirmă că această descoperire ar fi avut loc pe “16 sau 17 februarie 1916”. Or, această revelație din 1957 pare să nu corespundă cu cea pe care o putem desprinde, precum am văzut, din Jurnalul lui Ball, scris, după regula genului, chiar în momentul în care se petrec lucrurile sau la puțin timp după: între 12 și 18 aprilie 1916.

Cu atât mai mult – și sigur e prea mult – cu cât, probabil, “pe 16 sau 17 februarie”, Huelsenbeck nu ajunsese încă la Zürich! Ball – în ciuda unei ezitări – și Tzara se pun de acord și fixează această sosire pe 26 februarie: primul scrie asta pe 15 mai 1916 în Cabaret Voltaire (publicată în iunie, cea mai veche apariție dada, o adevărată ediție incunabilă), al doilea – în 1920 în Almanach dada publicat de… Huelsenbeck însuși!

În aceste condiții, dacă ipotezele sau pretențiile se bat cap în cap, de ce să nu ascultăm vocea rațiunii, în speță cea a lui Hans Richter? Evocând perioada în care se integrează în restrânsa comunitate dadaistă, autorul cărții Dada – art et anti-art declară: “La acea vreme, firește, bănuiam (cu atât mai mult cu cât nimeni nu era preocupat de asta) faptul că numele Dada avea legături de rudenie clare cu forma afirmației din limba slavă, atât de jucăușă, “da, da”…”

De ce să nu fie bună această “bănuială”? Face lumină, lămurește totul… Toate converg spre ea. Datele se potrivesc: jumătatea lunii aprilie 1916, dacă ne luăm după cele mai serioase mărturii, este perioada în care cuvântul “dada” se impune. Adică, în mod sigur, după venirea celor patru “orientali”: Tzara, frații Iancu și – să-i dăm până la urmă adevăratul nume acestui necunoscut – Ulianov. Dar mai ales după serata cu specific rusesc din 4 martie: “Da! da! Da! da!”, strigă întruna Lenin, iar Iancu se ia imediat după el. Stupefiată la început, mulțimea repetă în cor dentalele slave atât de percutante. “Da! da!” Da lui Tzara! Da Orientului, cu dansatoarele din buric cu tot! Da vieții! Da bordelurilor! Și da zeflemelei!

Tzara, Dalì și Lenin

Am putea spune că există o tendință spre leninism la Dada în general și la Tzara în particular. ș…ț

Există alte puncte comune, fundamentale, care arată că o asemenea apropiere nu e atât de surprinzătoare: internaționalismul, critica virulentă a unei burghezii anacronice, dorința de a schimba lumea (sau măcar de a o da peste cap) până în (sau, pentru Dada: mai ales în) “superstructurile” sale, în fine, credința în rolul indispensabil în acest sens al unei avangarde (încă din 1894, Lenin are ideea necesității unui partid de militanți profesioniști care să fie în fruntea clasei muncitoare, ea însăși avangardă a revoluției; Ball și Tzara au în jurul lor realitatea micului grup de la Zürich, apoi pe cea a grupurilor Dada de la Berlin, Köln sau Paris). De altfel, în unele cazuri, chiar exceptând cazul particular al Berlinului, de la simple înrudiri ideologice s-a ajuns rapid la intersectări sau combinații. Dovadă, de exemplu, în iunie 1919, un număr special al revistei maghiare Ma, broșură de câteva foi ce conținea poeme revoluționare, articole despre revoluția rusă și un extras din lucrarea Statul și revoluția a lui Lenin, se remarcă, așa cum notează istoricul Miklós Béládi, “printr-un stil agresiv și disperat, pe scurt, printr-un dadaism care afișează o grosolănie și un spirit subversiv”.

Această analiză are o însemnătate mult mai mare pentru Tzara însuși. Nu numai pentru Tzara cel de după Al Doilea Război Mondial, care aderă în 1947 la Partidul Comunist Francez, care declară la sfârșitul verii lui 1948 în cadrul Întâlnirii internaționale de la Geneva: “Avangarda e a unui singur partizan” și care, lăudând suprarealismul că a “știut să transforme revolta poetului într-un sentiment revoluționar”, vorbește despre necesitatea de a merge mai departe spre “o schimbare radicală a societății actuale”. Dar e deja Tzara cel de la începuturile mișcării Dada. Se vorbește adesea despre individualismul său, de pildă. Dar, oare, ne putem încumeta să spunem că există, chiar din primii ani, un soi de colectivism la Tzara? “A lucra în comun, în anonimat, la marea catedrală a vieții pe care o pregătim” – iată ce lansează “individualistul” nostru în 1917 într-un text despre Reverdy. Și ce vreți mai anonim și mai puțin individualist decât faimoasa lui metodă “de a face un poem dadaist”, luând la întâmplare cuvinte decupate dintr-un articol de ziar, care, cu mult înaintea “tăieturilor” (cut-up) lui Gysin și Burroughs, e un mod de a aplica poeziei noțiunea duchampiană de ready made? Politizându-se din ce în ce mai mult, acest colectivism creator nu va face decât să se accentueze, cu prețul a ceea ce unii consideră o “incredibilă acrobație dialectică”, în momentul în care Tzara “întâlnește” grupul suprarealist (în 1929) și colaborează la revista Le Surréalisme au service de la Révolution.

Odată precizate și parțial explicate lucrurile, trebuie să ne întoarcem la efectele sale. Oare acestea se rezumă la faptul că rusul compune câteva poeme, pe care apoi românul le publică? Probabil că nu. De asemenea, influența directă a lui Lenin aduce lumină și asupra unui alt aspect din istoria mișcării Dada la Zürich, aspect relevat de mai mulți istorici, însă nici unul dintre ei nu s-a încumetat vreodată să-i arate cauza: “instituționalizarea” mișcării Dada, trecerea de la acea Dada eclectică și ludică la Dada coerentă, fermă și organizată. Căci, atunci când ia naștere Cabaret Voltaire, dacă ne gândim doar la personalitatea și trecutul lui Hugo Ball sau Richard Huelsenbeck, valorile expresioniste ale individualismului și ale subiectivității sunt cele care domină. Dar, la un moment dat, vom vedea, după cum scrie Jean-Paul Bier, că “grupul și-a format o identitate tăindu-le rădăcinile expresioniste celor mai mulți membri”.

O nouă fază din istoria mișcării e pe cale să înceapă brusc: și anume o fază de structurare și instituționalizare, sub impulsul lui Tzara, începând din iulie 1916, de stabilire a unui program de opoziție față de lumea exterioară, al cărui obiectiv părea să fie nu atât estetic sau stilistic, cât ideologic.

Cum să nu vedem că aici, prin intermediul lui Tzara, și-a băgat coada Lenin, priceputul ideolog și organizator? Și “reflectarea asupra condițiilor producerii și ale receptării activității artistice” pe care, potrivit aceluiași autor, Dada o inițiază atunci și care explică cum Huelsenbeck, întors la Berlin în 1917, se orientează “spre o funcție aproape esențialmente polemică și organizatoare”? Lenin, vă spun eu, iar și iar Lenin, mereu Lenin!

Așa că informația spusă de Tzara prietenilor săi parizieni pe care o pomenește criticul Hans Kleinschmidt – cum că la Zürich “schimbase câteva idei” cu Lenin – merită, în aceste condiții, să figureze la loc de cinste în antologia (ce-așteaptă să fie făcută) a celor mai frumoase litote umoristice din istoria omenirii. Termenul englezesc de understatement, în care ideea de “atenuare” o corectează blând pe cea de “declarație”, n-a fost nicicând mai potrivit. Dar de ce Tzara n-a spus niciodată mai multe? Oare motivele prin care am încercat să justificăm tăcerea celorlalți – ignoranță sau discreție – îl privesc și pe el? Și, în primul rând, îi privesc cu adevărat pe ceilalți? Am spus deja că suprarealiștii, publicând la sfârșitul anului 1930 un portret cam neconvențional al lui Lenin în revista lor, păreau măcar să ghicească ceva. Doar au ghicit? Sau au și știut?

Cel puțin unul părea să fi știut. Mai amuzant e că n-a ținut informația pentru el. Dacă vreți, admițând că nu există numai strigăte verbale, el chiar a dat cu goarna. A pictat asta. E vorba de Dalí. Și chiar în același moment, adică în 1931. Tabloul se numește Halucinație parțială, șase imagini ale lui Lenin pe un pian. A doua parte a acestui titlu descrie esențialul – cel mai frapant, dacă putem spune așa, fiind vorba de un pian -, însă nu epuizează conținutul tabloului. Pe pian e așezată o partitură unde se văd, în locul notelor la care te-ai aștepta, niște furnici. Un cunoscător nu va fi surprins să vadă aici aceste insecte care parcurg întreaga operă a lui Dalí, începând de la faimoasa imagine din Câinele andaluz (vezi, de exemplu, Furnicile, cerneală chinezească pe hârtie, 1937). Pictorul a povestit cum, în timp ce visa, a avut viziunea acestei mâini înțepate mișunând de atâtea furnici. Se poate. Dar știm ce prietenie îl lega de Tzara (căruia îi va mai ilustra o operă – Grains et issues – în 1935, adică după ce a fost dat afară din grupul suprarealist, și căruia, ca și prietenul său Buñuel, îi cunoștea opera chiar înainte de a ajunge la Paris).

Întorcându-ne la himenopterele noastre, remarcăm doar că dispunerea lor pe foaia albă a partiturii nu poate să nu evoce într-un mod surprinzător dispunerea cuvintelor sau a literelor în unele caligrame dada, în special în cea a lui Tzara (iar el!) care figurează, în ale sale Opere complete, la sfârșitul piesei Le Cœur à gaz, datând, prin urmare, de prin 1921.

Faceți ce faceți, și tot la Tzara ajungeți, ne va reproșa cititorul suspicios! O, nu, nici atât! (Nici cât “biluțele lui Ball”! îndrăznim să adăugăm dac-am fi lacanieni și amatori de jocuri de cuvinte.) Căci, dacă ne-ndreptăm privirea în partea stângă a tabloului, ce vedem oare? Un bărbat, înalt, slab, cam țeapăn, stând jos – în mod evident, pianistul -, îmbrăcat în negru, având în spate, prinsă cu ace de siguranță, o capă foarte scurtă și deschisă la culoare, iar pe brațul drept, cu care se ține de speteaza unui scaun, o banderolă inscripționată cu două cireșe. Cine să fie acest bărbat? Ce-i cu cireșele și cu acest scaun? Într-un cuvânt sau în trei cuvinte, avem un singur răspuns: dada, DADA, DADA! Vom explica îndată. Mai întâi, să ne oprim asupra celor două cireșe inscripționate pe banderolă. Putem vedea aici o simplă temă plastică, pusă în legătură cu cireșele împrăștiate, ca o natură moartă, pe scaun. Sau o temă plastică încărcată cu o coloratură politică sau sexuală (testiculară). Însă cine nu și-ar da seama de caracterul insipid și arbitrar al unui astfel de comentariu? De ce să nu acceptăm și cea mai amplă explicație, dar, în același timp, și cea mai simplă – și anume o nouă aluzie la Tzara? Fără să intrăm în detalii cu privire la opera poetică a românului, în care orice semiolog demn de acest nume ar fi arătat în doi timpi și trei mișcări importanța tematică și semiologică a fructului în general și al cireșei în special, nu putem să nu ne-aducem aminte de singurul desen care apare, ca o hieroglifă sau ca o emblemă, într-unul dintre cele mai faimoase texte ale sale, Le Cœur à gaz: două cireșe!

Acum, cine o fi pianistul înalt și slab, amator de cireșe, țeapăn ca un manechin, îmbrăcat în negru, care are o capă mică prinsă cu bolduri și care se ține de spătarul unui scaun? Să-i lăsăm pe alții, mai îndreptățiți, să răspundă în locul nostru. Hans Richter: “Ball era înalt, foarte slab, mai degrabă nemâncat ș…ț, mereu îmbrăcat în negru ș…ț. Erau ș…ț șase, formând «Orchestra Voltaire». Fiecare cânta la propriul lui «instrument».” Hans Arp: “Ball ș…ț la pian, palid ca un manechin pudrat cu praf de cretă.” Georges Hugnet: “Iancu desena, pentru reprezentațiile sale, costume ș…ț din zdrențe ș…ț, prinse cu niște ace de siguranță…” Hugo Ball: “Purtam un costum special creat de Iancu și de mine. ș…ț Pe deasupra, aveam o coleretă imensă…” Georges Hugnet: “Tzara compunea poeme chimice și statice. Poemul static era alcătuit din scaune…” Mai e ceva de adăugat? Cititorul va înțelege și singur: dacă toate aceste fraze care se referă la primele seri Dada de la Zürich se potrivesc atât de bine la tabloul lui Dalí înseamnă că acest tablou este într-adevăr un omagiu adus Cabaretului Voltaire; de altfel, el poate fi comparat, în mai multe privințe, cu tabloul lui Marcel Iancu (Cabaret Voltaire, ulei pe pânză, 1916 șoriginal dispărutț, de Marcel Iancu. Iar cele șase “imagini” sau “apariții” ale lui Lenin pe pian sunt un mod de a reprezenta de șase ori prezența lui Lenin alături de fiecare dintre cei șase membri ai “Orchestrei Voltaire”.

• Din volumul cu același titlu în curs de apariție la Editura ART. Traducere din limba franceză de Raluca Dincă