Parisul unui brasovean (V)

Pe langa luminarea unor forme sociale mai putin obisnuite, de zi sau de noapte, Brassai surprinde si sensul mai adanc al banalului social, adica al acelor obiecte si scene care aluneca in invizibil tocmai pentru ca le vedem zilnic. Privirea, focalizata si insistenta, altfel decat vazul, poate, mai ales la Brassai, descoperi sub aparenta aleatoriului constructia simbolica.

O femeie grasa si incotosmanata in palton cu guler ridicat, palarie si pantofi solizi, potriviti picioarelor ei cam ingrosate de varsta, se uita la o vitrina. Imobila, se reazema pe piciorul stang, semn ca se afla acolo de ceva timp si ca a obosit. O vedem din spate, in contre-jour: o masa intunecata proiectata pe o vitrina luminata. In planul doi, vitrina, decupata intre oglinda din dreapta si intrarea in magazin din stanga, tot de sticla, in spatele careia ghicim profilul unui domn cu palarie. Transparenta usii contrasteaza cu opacitatea oglinzii: in aceasta din urma se reflecta un automobil parcat in strada si magazinul de vizavi cu firma si arcada, ca si, de altfel, magazinul de dincoace, din spatele vitrinei. Jocul de oglinzi si de geamuri creeaza o realitate multipla, secreta, mai bogata decat ne face sa credem solitudinea doamnei, dar si incerta, caci e doar reflectata in oglinda: aflati la doi pasi in spatele doamnei si cu fata la ea, noi (si Brassai) nu vedem nici masina, nici magazinul din realitate.

Am putea spune ca decorul (strazii) si scena (doamna si vitrina) se constituiesc aici ca un discurs inglobant si unul inglobat, adica un echivalent vizual a ceea ce numim in texte, din punct de vedere formal, r̩cit a tiroirs Рo naratiune cu sertare in care fiecare sertar include un altul, identic ca forma, dar mai mic -, iar din punct de vedere al sensului, mise en abime: detaliul (scena) reflecta structura intregului din care face parte (strada).

Sensul imi pare a fi dat de jocul real/ireal, purtat atat intre strada si scena, cat si in interiorul scenei insasi. Aici, masivitatii doamnei in varsta (reale) i se opune in vitrina zveltetea manechinelor (inanimate), hainelor ei de iarna – subtirimea lenjeriei lor, corpului ascuns – corpurile la vedere, parului acoperit de palarie – parul buclat, figurii ei invizibile – fetele lor frumoase si zambitoare, imobilitatii ei butucanoase – mainile lor elegant intinse, ca si cum s-ar prezenta reciproc. Manechinele reiau parca atitudinea domnilor care, randul trecut, priveau cursele de la Longchamp: expunerea la vedere constituie din cei care le vad publicul lor. Mondenitatea domnilor este preluata acum de manechine printru-un fascinant transfer metaforic reciproc: retrospectiv domnii par manechine sociale, anticipativ manechinele devin potentiale modele sociale, privitorul implicit de atunci, doamna de acum. Un acelasi transfer simbolic functioneaza intre doamna, vie dar modesta social, si manechine, inanimate dar purtatoare ale unui stil de viata “distins”. Cine este mai “real”, subiectul privitor sau obiectul privit? Ambiguitatea definitorie a privirii este excelent demonstrata de Brassai: doamna este legata inextricabil de manechine caci adastarea ei in fata vitrinei – fara a intra in magazin! – arata ca viata pe care si-ar dori-o, dar nu si-o poate permite, este cea a manechinului: viata unei femei frumoase, tinere, zvelte si elegante. Titlul fotografiei, Le rêve – Sur les grands boulevards, confirma sensul construit visual.

A doua fotografie este, ca sens, o varianta a primeia, numai ca “omul viu” nu mai este aici un privitor al manechinului-model, ci o intrupare sociala a lui: domnul poarta pardesiul si palaria propuse de Casa Sesena, ele insele o varianta moderna a celor romantice din Modelo Goya de alaturi. Numai ca Brassai nu ar fi fost Brassai daca nu ar fi taiat, ironic, “omul viu” cu bara stalpului alb-negru.