Spațiul gol/ de Peter Brook

Născut pe 21 martie 1925 la Londra, Peter Brook este unul dintre cei mai importanți regizori de teatru din a doua jumătate a secolului XX. Creator inovator, a contribuit semnificativ la cercetarea formelor teatrale, punând în scenă numeroase spectacole-unicat. A realizat multe montări de referință după piesele lui William Shakespeare, producția Visul unei nopți de vară din 1970 fiind considerată de specialiști mai bună chiar decât piesa în sine.

Deși în culmea gloriei, având o carieră impresionantă în Marea Britanie, aflat sub influența ideilor lui Antonin Artaud, Jerzy Grotowski sau Vsevolod Meyerhold, a ales să plece la Paris, din dorința de a păși pe teritorii noi în teatru. În 1970, împreună cu Micheline Rozan, a înființat acolo Centrul Internațional de Cercetări Teatrale. Alături de artiști de diverse naționalități, a dorit să descopere abordări și forme inovatoare, realizând numeroase experimente artistice în Orientul Mijlociu sau în Africa. La teatrul parizian Bouffes du Nord, devenit sediul explorărilor sale, a creat până în 2008. Printre spectacolele sale de referință se numără Hamlet (1955), Marat/ Sade (1964), Orghast la Persepolis (1971–1972), Conferința păsărilor (1979), Furtuna (1990), Tierno Bokar (2004), Marele Inchizitor (2004). A regizat și filme, cea mai cunoscută și cea mai importantă creație fiind Mahabharata, ecranizare a poemului epic indian, concepută după două spectacole inspirate de același poem.

Explorator al creativității ființei umane, ale cărei mecanisme și forme le-a cercetat neîncetat în experimente care l-au condus la o filozofie profund personală a teatrului și a actoriei, Peter Brook a debutat în volum cu Spațiul gol, care avea să fie considerat de specialiști unul dintre cele mai importante eseuri despre teatru din epoca postbelică. Conceptul propus în această carte a reconfigurat viziunea despre arta spectacolului și a influențat hotărâtor numeroși creatori de teatru.

După Spațiul gol (1968), au urmat alte volume. Fără secrete. Gânduri despre actorie și teatru (Nemira, 2012) a apărut în anul 1993 și cuprinde texte rezultate din trei conferințe pe care regizorul le-a susținut la Paris și la Kyoto în 1991.

„Această carte – scrie Andrei Șerban în prefață – se bazează pe o serie de patru conferințe  originale, susținute de Peter Brook, în cadrul Prelegerilor Granada Northern, sub titlul Spațiul gol: Teatrul azi. Conferințele au avut loc la universitățile din Hull, Keele, Manchester și Sheffield.”

*

*     *

Afirmația că Spațiul gol a schimbat vieți este deja un loc comun. Unii o consideră cea mai citită carte despre teatru, alții o așază imediat după scrierile lui Stanislavski. Nu îmi propun să fac o analiză a ei, ci să împărtășesc impresii personale despre efectul puternic pe care cartea l-a avut asupra mea în timp, atât ca regizor, ca spectator, cât și ca om. Sunt convins că după experiența Spațiului gol nu mai e posibil să mergem la teatru fără să ne întrebăm de ce o facem. La ce servește teatrul? Ne întrebăm, dar fără să așteptăm un răspuns definitiv. Brook ne amintește că în teatru totul e temporar. Răspunsul dat ieri despre ce poate fi teatrul azi nu mai e valabil. Întrebarea trebuie reexaminată zilnic.

Dacă Stanislavski și-a dedicat viața descoperirii misterului teatrului în actor, iar Grotowski a călătorit din India până în Haiti ca să descopere în actor o ființă mistică, Brook a încercat să descopere în ce fel teatrul ne poate ajuta pe toți, atât pe cei de pe scenă, cât și pe cei din sală, să devenim oameni adevărați, actori în viață.

Pot să iau orice spațiu gol și să-l consider o scenă. Un om traversează acest spațiu gol, în timp ce un altul îl privește și e tot ce trebuie ca să aibă loc un act teatral. Totuși, nu la așa ceva ne referim când vorbim despre teatru. Cortine roșii, lumini, vers alb, hohote de râse, întuneric, ele toate se amestecă într-o imagine neclară, redată printr-un cuvânt generic. Se zice că filmul ucide teatrul, dar spunând asta ne referim la teatru așa cum era el la apariția cinematografiei, un teatru cu casă de bilete, foaier, fotolii, rampă, decoruri care se schimbă, pauze, muzică, de parcă teatrul ar fi prin definție doar asta.

Voi încerca să desfac cuvântul în patru și să scot la iveală patru sensuri diferite – vom vorbi, așadar, despre un teatru fără viață, un teatru sacru, un teatru brut și un teatru imediat. Uneori toate aceste patru tipuri de teatru există cu adevărat, unul lângă altul, împărțind același loc pe West End, la Londra sau în Times Square, la New York. Alteori se află la sute de kilometri depărtare, teatrul sacru în Varșovia, iar teatrul brut la Praga. Iar câteodată două dintre ele sunt metaforice, întâlnindu-se și amestecându-se, într-o singură seară, într-un singur act… Din când în când se întâmplă chiar ca toate patru, teatrul sacru, teatrul brut, teatrul imediat și teatrul fără viață, să se împletească și să coexiste în interiorul unui singur moment.

La prima vedere, teatrul fără viață poate fi luat drept ceva de la sine înțeles, adică teatru prost. Și, cum acesta e tipul de teatru pe care-l vedem cel mai des și cum el este legat cel mai tare de mult atacatul și mult disprețuitul teatru comercial, ar putea să pară o pierdere de vreme să ne apucăm să-l criticăm acum. Dar, dacă vom conștientiza faptul că această „moarte“ este amăgitoare și se poate strecura oriunde, de-abia atunci vom deveni conștienți de dimensiunile problemei.

Totuși, condiția teatrului fără viață este evidentă. Peste tot în lume publicul de teatru devine tot mai puțin. Există mișcări noi ocazionale, scriitori noi buni și așa mai departe, dar în general teatrul nu numai că nu reușește să educe sau să ridice nivelul, ci de-abia supraviețuiește. Teatrul a fost numit adesea „târfă“, ceea ce vrea să însemne că arta lui e impură, dar ceea ce este azi adevărat într-un alt sens – târfele oferă contra cost plăcere trecătoate. Criza de pe Broadway, de la Paris sau din West End este aceeași: nu avem nevoie de agenții de bilete ca să ne spună că teatrul a ajuns o afacere moartă și că publicul a simțit. De fapt, dacă publicul ar cere într-adevăr acel tip de distracție despre care vorbește atât de des, tuturor ne-ar fi destul de greu să știm de unde să începem. Un teatru care să provoace încântare cu adevărat nu există și trebuie să spunem că nu numai comedia ușoară și musicalul prost nu-și merită banii – Teatrul fără viață și-a croit drum și în marea operă, și în tragedie, în spectacolele după piesele lui Molière sau în cele după Brecht. Și, cu siguranță, nicăieri nu-și găsește teatrul fără viață un loc mai confortabil, mai sigur și mai perfid decât în piesele lui William Shakespeare. Cu Shakespeare merge la sigur. Vedem textele lui jucate de actori buni, în ceea ce s-ar putea numi stilul potrivit – sunt plini de viață și de culoare, e muzică și toată lumea e îmbrăcată exact așa cum se presupune că trebuie să fie în cele mai  bune teatre clasice. Și totuși, în sinea noastră, spectacolele ne par îngrozitor de plictisitoare – și în adâncul sufletului dăm vina ori pe Shakespeare, ori pe teatru, ori chiar pe noi înșine. Și, mai rău, există un tip de spectator „fără viață“, care din anumite motive preferă lipsa de ritm, lipsa de intensitate și chiar o formă de spectacol care să nu-i placă, la fel ca eruditul care iese de la spectacole obișnuite după clasici zâmbind, pentru că nimic nu l-a distras de la a-și confirma propriile idei și teorii, în timp ce își recită în șoaptă replicile preferate. În sinea lui, vrea cu sinceritate un teatru care este mai-nobil-ca-viața și confundă un fel de satisfacție intelectuală cu experiența adevărată pe care și-o dorește. Din păcate, el înclină balanța spre plictiseală și astfel teatrul fără viață își vede liniștit de drum. Oricine urmărește producțiile de succes din fiecare an va observa un fenomen curios. Ne-am aștepta ca așa-numitele hituri să fie mai pline de viață, de ritm și de culoare decât spectacolele ratate – dar nu e cazul întotdeauna. Aproape în fiecare stagiune, în majoritatea orașelor care iubesc teatrul există un astfel de mare succes care încalcă aceste reguli. Un spectacol care are succes tocmai pentru că e plictisitor… Una peste alta, există oameni care asociază cultura cu un anumit simț al datoriei, cu costumele istorice și replicile lungi cu plictiseala… Prin urmare se întâmplă un fenomen ciudat și tocmai gradul de plictiseală devine un fel de garanție a calității. Desigur, dozajul este atât de subtil, încât e imposibil de stabilit formula exactă – dacă doza e prea mare, publicul iese din sală, dacă e prea mică, o să li se pară tema cam prea tare pentru gustul lor. Totuși, autorii mediocri par să nimerească fără greșeală formula corectă – și perpetuează teatrul fără viață cu succese plictisitoare, lăudate pretutindeni. Publicul vrea de la teatru un lucru pe care să-l numească „mai bun“ decât viața și de aceea este dispus să confunde cultura sau capcanele ei cu ceva ce nu cunoaște, dar simte vag că ar putea exista – așadar, atunci când ridică un spectacol prost, transformându-l într-un succes, nu face altceva decât să se păcălească pe el însuși, ceea ce e tragic. Și, dacă tot vorbim despre ceea ce e fără viață, să observăm că diferența dintre viață și moarte, atât de limpede pentru orice om, este învăluită în diverse sensuri atunci când e vorba despre alte planuri. Un medic poate face imediat deosebirea între o ființă în care există o urmă de viață și sacul plin cu oase ce nu mai folosește nimănui – un corp inert, din care viața s-a scurs. Dar nu e la fel de simplu de observat cum o idee, o atitudine sau o formă poate trece de la viață la moarte. E greu de definit, dar un copil își poate da seama de îndată… Să vă dau un exemplu.

În Franța există două feluri „fără viață“ de a monta tragedia clasică. Unul este cel tradițional, care presupune folosirea unei rostiri speciale, a unui stil de joc special, un aer de noblețe și muzică elevată. Celălalt e un fel de variantă pe jumătate asumată a celui dintâi. Gesturile imperiale și valorile regale dispar cu repeziciune din viața noastră de zi cu zi, așa că orice nouă generație consideră manierele elegante de acest tip tot mai lipsite de sens, fără fond și false. Ceea ce îl face pe actorul tânăr să caute cu furie și nerăbdare ceea ce el numește „adevărul“.

Fragment din Spațiul gol de Peter Brook, în curs de apariție la Editura Nemira. Traducere din limba engleză de  Monica Andronescu. Prefață de Andrei Șerban