Vivi Drăgan Vasile: „Dacă nu vor mai fi creativi, operatorii vor dispărea!”/ de Andreea Chiriac-Hentea

– Cât de mult contează în munca dvs. simbioza operator-regizor, să știți ce stil are un anumit regizor?

– Sunt multe cupluri celebre regizor-operator, s-ar putea să fie și bine, și rău, habar n-am, uneori e bine să te zdruncine cineva și într-un sens, și în altul. În mod sigur există o categorie cu care nu aș putea lucra. Sau mai degrabă cu cinema-ul pe care îl face acea categorie. Pe de altă parte, până la urmă e o meserie în care trebuie să înțelegi, neumilindu-te, ce vrea omul ăla, să faci în sensul acelui “ce vrea el”, nu să faci filmul lui și filmul tău. Sunt mulți care, din comoditate, din vanitate, încearcă și fac filmul lor, fără să se prindă neapărat regizorul. Treaba operatorului este să-i facă filmul regizorului, să se bage în mintea lui, acolo, că până la urmă concretețea meseriei de operator este că tu vezi mai exact rezultatul final al unei legături de imagine decât el. Tu trebuie să întrebi și să fii cât se poate de moral cu regizorul. Trebuie să fii corect, pentru că tu poți să faci unele lucruri pe care el le vede prea târziu. Poți să-i spui, uite la ce m-am gândit, pentru că… și să-i dai argumentele tale vizuale. El trebuie să știe dinainte.

– Ați lucrat cu regizori consacrați, cu care erați coleg de generație, dar și cu debutanți.

– Da, cu doi tineri cineaști foarte importanți, sunt foarte mândru de Cristi Mungiu, sunt foarte mândru de Radu Muntean, suntem și prieteni. Am participat la debuturile lor, adică ale unor cineaști foarte, foarte importanți. Mi se pare că e maximum de ce puteam să fac.

– Cred că Radu Muntean are și o luciditate aparte.

– Are. Și e foarte sever cu el și cu ceilalți, e foarte precis cu ceea ce vrea; a venit în prima zi de filmare cu un panou pe care și-a pus decupajul. În Furia erau multe secvențe de noapte, pe străzi, 15-16 planuri prevăzute. A venit de-acasă cu planul făcut, ceea ce e foarte comod pentru un operator, pentru toată lumea. E foarte precis Radu, foarte exact, știe ce vrea, nu poți să-l combați, că n-ai argumente. Nu ai cum să intri într-un raționament ca al lui, foarte precis, pentru că dacă te-a ascultat și îi scoți de acolo ceva, totul se năruie ca într-un joc de domino. E foarte special, și oricum mi-era foarte drag, chiar dacă nu era special, dar, spre norocul meu, e și un regizor bun.

– Tocmai ați terminat filmările la Despre oameni și melci, al lui Tudor Giurgiu… Cum ați colaborat?

– Și cu Tudor am lucrat foarte bine, și aici e o legătură specială. Sigur că mi-aș fi dorit să aibă mai puține pe cap – cu festival, Gopo și alte producții, îi suna telefonul tot timpul și eu tot încercam să-i iau mobilul să i-l bag într-un pahar cu apă… Își rezolvă toate problemele foarte repede și a și muncit la filmul ăsta foarte mult și a fost foarte greu. Eu înțeleg că se fac filme cu buget mic și minimaliste, cu 2-3 personaje și două spații într-un apartament, dar ăsta a fost cu foarte multe locații, a fost cu mulți muncitori, cu fabrică și într-un ritm… Mulți se laudă cu 20 și ceva de zile la un film cu trei personaje în patru spații. Noi am avut vreo 30 de spații și s-a făcut în 29 de zile, cu mulți actori și cu multe spații și într-un ritm infernal, 14-16 ore. S-a lucrat foarte bine ca randament pentru cât de complicat a fost. Și el judecă repede, soluțiile le găsește și el repede, s-a pliat repede pe toate, mulți ar fi clacat.

– Cum vedeți traseul filmului său spre public?

– Eu îi doresc ca a doua zi după premieră să vorbească lumea în autobuz sau în metrou sau altundeva despre el. Să dea Dumnezeu să aibă baftă, mie mi-e foarte drag. Găsesc că acolo s-au întâmplat niște lucruri extraordinare pentru câțiva actori, cred că are cam tot ce îi trebuie unui film care să îmi placă mie, adică are umor, are emoție, are momente în care s-ar putea să-ți stea nodul în gât, e dulce-amar, e râsu’-plânsu’ și e bine. Sper să placă, o să placă la lumea bună, spectatorul acela mediu, măcar “cu liceul la bază”, cum spun eu.

– Cu ce actori pe care îi iubea camera ați lucrat?

– Toți ăia mari, pe toți ăia mari îi iubește camera. Nea Gigi Dinică și cu spatele era expresiv. Stătea cu spatele, zicea, “Băi, nu mă mai băga așa la față, că nu vreau să mă ia și la post-sincron pe urmă, lasă-mă în spate, așa, dă-mă dracu’. Nea Gigi, da’ trebuie să te vezi un pic… lasă-mă așa, că mă cheamă la post-sincron!” Nu cred în fotogenie, cred în inteligență. Se spune că unii nu sunt fotogenici, ce e tâmpenia asta? Asta e din inteligență, din ochi, unul e urât, da, domnule, dar e expresiv. Actorii proști sunt în general și nefotogenici, oricât de frumoși ar fi. Aici e tot, în ochi vezi dacă e deștept, dacă știe să ducă emoțiile. Camera imediat simte asta. Nu există actori fotogenici sau nefotogenici, există doar actori buni și proști. Ce poate face camera, eventual, este să-l ajute să se vadă atât din el cât îl ajută și, uneori, să stingă lumina de pe fața lui când spune nu știu ce replică și să fie doar un contur.

– Ce-i trebuie unui operator ca să fie bun, să iasă din rând?

– Habar n-am. N-am mai fost de mult pe la Institut, din ’94 am zis “Servus!”. Dar ar trebui să știe să se uite. Să se uite în jur și să vadă ce se întâmplă cu chestia asta, cu lumina, cu culoarea… Dar dacă ei nu se mai uită cum eram noi învățați, nu se mai duc să vadă expoziții sau reproduceri ca să învețe, cum învățam noi, din marea școală a picturii clasice, care nu e rea deloc… Dacă nu fac asta, măcar să învețe să se uite în jur, să se încarce de lumina pe care o dă Dumnezeu și de lumina cealaltă, pe care o dă omul. Să se uite ce se întâmplă cu ea, să încerce să o reproducă. La ora actuală, în aparență nu mai e nevoie să faci asta, fiindcă doar o aprinzi pe asta digitală și merge la orice lumină. Ceea ce îl face foarte puturos, necreativ pe operator și într-o zi va dispărea. Noi nu mai construim lumina, ori aici e șmecheria, să faci să pară natural, perfect adevărat, dar să fie pusă de tine. De actor, zece-cincisprezece ani, în România, să zicem că mai e nevoie, dar de operator sigur, dacă merge așa, se închide, nu mai e nevoie.

– Dar, în lume, unul ca Spielberg alege să lucreze de ani buni doar cu Kaminski, de exemplu, despre care spunea că a venit cu o lumină îndrăzneață și curajoasă…

– Probabil o lumină care la Kaminski, în special, de multe ori dă senzația că în spatele acelui realism mai e ceva. E realism, totul e OK, dar în spate mai e ceva… Școala americană de film presupune super-mari meseriași și artiști totodată, de la Storaro până la cine vrei, supermeseriași de 20-30 de ani, iar școala americană este făcută pentru produse care trebuie să arate impecabil, să fie vândute, să fie apreciate, nu? Și atunci trebuie să fie impecabil totul. Pentru că ăla trebuie vândut, nu ține că e film de presă, de festival.

– La noi, în schimb, cum vă descurcați în condițiile de la Buftea? Știu că oamenii se luptau să găsească soluții ingenioase.

– Pe vremuri, chiar și în Buftea, inventai filtre din ciorapii lu’ bunică-ta de nailon, inventai procese de laborator. Operatorii din Buftea au inventat transtravul, pe care după aia l-au folosit și americanii, și alții, acea mișcare de aparat. S-a inventat Graphics Colorul, își făcea fiecare operator, mai cu fixativ, mai cu una, mai cu alta, trebuia să-ți meargă mintea și era creativă și mișto meseria. Trebuia să gândești la filmul ăla. La Secretul armei secrete am lucrat împreună cu Duduș (Mircea-Duduș Neagu – n.m.). Fiindcă făceam un basm, Alexandru Tatos a pus niște copii să ne inspire pentru decor, făceam toate trăsnăile din lume. Aveam un frigider în care era o singură sticlă de lapte și când s-au deschis ușile au observat cei de la partid și au zis: “Cum adică, o singură sticlă cu lapte?” Este singurul film la care am lucrat și care nu a avut premieră oficială, a fost dat pe șest, la Luceafărul, nu s-au prea scris decât vreo două cronici pe furiș, atât de periculos a fost un basm făcut de Tatos. Bun, mă reîntorc. Atunci, cu Duduș, am zis: aici, în decor ai făcut tu cum ai vrut, trăsnăi, ai pus și inimioare, eu făceam baloane de săpun în cadru, o nebunie întreagă. Am iubit foarte mult filmul ăla, Rebengiuc era Împăratul cel mai împărat, Diaconu era Zmeul cel mai zmeu și asta mi-a plăcut, cum adică împăratul cel mai împărat, cum adică Zmeul cel mai zmeu? Cum adică voi dărâma toate muzeele și bibliotecile? Cum să zicem asta? Râdeam și plângeam la filmare. Am vopsit atunci și exteriorul, ca să fie în cheia interiorului, ne-am dus undeva la mare, pe la 2 Mai și am vopsit cu aulin tulpinile de la niște brusturi. Eram în realitate acum, în spațiul real, pe care ți-l dă Dumnezeu și noi trebuia să ducem exteriorul spre film, adică să fie clar că nu e de-adevăratelea. Iar eu pictam, pe un cristal mare, cu mâna mea, norișori în fața aparatului, se vedea că sunt pictați. Era minunat că trebuia să gândesc și să inventez.

– După ce au venit la noi echipele străine de filmare știu că i-a surprins cât de inventivi erau românii.

– Da, am făcut vreo 5-6 filme ca operator la coproducții și am învățat și eu de la americani. Repet, apariția computerului n-a însemnat mare lucru pentru mine ca trucaje, pentru că eu, în principiu, le știu din peliculă și cum se făceau clasic. Înlănțuirea acum se face dintr-un buton la computer, eu știam cum se făcea în laborator – ăla se închide, ăsta se deschide, ori că apare sau dispare cineva. O făceam și eu din imagine. Dădeam stop-cadru la cameră, mutam pe ăla, dădeam motor la cameră și dispărea ăla. Măști – am făcut trei măști tot la Tatos: trei oameni stăteau la o ședință și, vezi Doamne, îi certa Împăratul cel mai împărat, pe toți ăștia care stăteau cu picioarele în ligheanul cu apă rece, erau Comitetul Central – nu spuneam pe gură asta. La toți le ieșea fum din cap, unuia îi intra, că unul gândea pe dos (ăla era cel periculos!). Am făcut-o fără nici un truc de computer, din filmare directă. Dar pentru asta, noi făceam toate trucurile pe cât posibil din peliculă, pentru că pelicula era proastă și, în laborator, dacă făceai contra-deep, ieșea și mai urâtă. Și cu două măști am filmat o dată dus, o dată întors și unuia dintre ei îi ieșea fumul, pur și simplu, mască neagră, hârtie neagră, foarfecă, ridicat-filmat, pus la loc, ridicat astea două, filmat, pus la loc. Dat înapoi peliculă, filmat încă o dată… Discotecă făcută din lumânări, cu șase expuneri, una peste alta. Cu proiecție efect, întâi făceam așa, cu două cadre pe secundă, făceam cu un obturator, închideam, deschideam, închideam, după aia cu patru, după aia cu opt, după aia cu șaisprezece. Tot timpul alte lumânări. Și proiecție efect cu un fir de la ciorapii bunicii pus în fața aparatului… Culmea, că o astfel de soluție e și de efect financiar. Soluții pot fi și cele care fac economie de bani. Lupta este nedreaptă cu digitalul, ăsta e un meci veșnic, care nu va duce nicăieri. Dintr-o mamă chinezoaică și una negresă nu pot ieși decât copii chinezi sau negri. Punct.

Errata: În prima parte a interviului cu Vivi Drăgan Vasile (ZD, nr. 613, din 13 iulie), dintr-o eroare de transcriere, în loc de Alina Teodorescu (în prezent Drăgoi) a apărut numele Alina Mungiu.

Prezentul dialog a fost realizat cu ocazia TIFF 2012, și ne-a fost înlesnit de redacția revistei AperiTIFF , căreia îi mulțumim și pe ceastă cale