Ultimul episod al confesiunilor compozitorului Stefan Niculescu pare, la prima vedere, alcatuit din fragmente disparate – crampeie temporale de ordonat candva intr-un volum de memorii. Episodul relateaza despre numeroasele dificultati si despre cele cateva oportunitati pe care, tanar compozitor fiind, Stefan Niculescu le-a intampinat la inceputul carierei sale. (Marcela Gheorghiu)
Sa ascultam creatiile compozitorilor contemporani nu era posibil. La Conservator nu se putea – si atunci, unde? Solutia era cenaclul lui Andricu. Imensa sansa pe care am avut-o atunci a fost de a citi cele mai noi carti de muzicologie. Nu pot sa uit “Techniques du langage musical” de Olivier Messiaen, o lucrare care a schimbat radical viziunea noastra despre muzica actuala. Este evident ce enorma sansa am avut, sa pot sa fiu la curent cu lucrarile congenerilor mei din Occident. Acum, cand privesc in urma, imi dau seama ce epoca extraordinara a fost aceea, nu doar pentru mine, ci pentru toti cei care il frecventau, ca si mine, pe Andricu: Aurel Stroe, care imi era prieten si coleg de banca, Zorzor – acesta, din pacate, la un moment dat a fost dat afara din Conservator, iar astazi locuieste la Munchen -, Dan Constantinescu, Mircea Istrate, iar ceva mai tarziu, dupa ce s-au intors de la Moscova, Anatol Vieru si Tiberiu Olah. Dar, in epoca aceea crunta – anii 1951-1952 -, ne intalneam la Andricu numai eu si Stroe…
Iata, asadar, cum am putut avea reviste, partituri, discuri si carti, aproape ca si cum as fi fost in strainatate, de la acest eminent profesor Mihail Andricu, a carui muzica nu avea nimic de avangarda; era insa foarte bine scrisa si ocupa un gol in creatia romaneasca de tip occidental, creatie care abia implinise un veac.
In anii aceia, nu-mi puneam problema viitorului, nici al meu si nici al muzicii; stiam insa ca nu am altceva de facut decat sa compun, sa nu tin seama de nimic si sa fiu un radical; de fapt, am fost ajutat de Sus sa fiu asa. Prima lucrare care mi-a fost cantata a fost o Sonata pentru pian, scrisa in 1953-1954, care era influentata de unul dintre muzicienii condamnati de Jdanov. Sonata se incheia cu un coral care avea ceva religios in el. Peste cateva luni, a aparut pe un compact disc in America si nu s-a intamplat nimic. Banuiesc ca, incet, incet, si-au dat seama ca nu pot stapani din punct de vedere verbal acest tip de muzica. Insa, desi am fost cu desavarsire marginalizati, ne-au tolerat.
“Draga, mi se pare ca ai scris o simfonie”
Dupa terminarea studiilor, nu am fost oprit la Conservator, ci am devenit profesor de pian: intai la Scoala Populara de Arta, apoi la Scoala de Muzica nr. 2. Dupa un an, un cunoscut mi-a sugerat sa ma duc la Institutul de Istoria Artei, fiindca au nevoie de cineva care sa stie muzicologie. Si cum eu scrisesem pana atunci vreo sase sau sapte studii despre George Enescu, destul de bine primite la vremea respectiva, m-am prezentat la Institut, am dat examenul si am ocupat postul. Intr-o zi, Oprescu, directorul Institutului, imi zice: “Draga, mi se pare ca tu ai scris o simfonie”. “Da, am scris”. M-a intrebat apoi cand s-a cantat. Se cantase cu putine luni in urma. “Ei bine – a urmat Oprescu -, vreau sa propun simfonia ta pentru Premiul Enescu”. Oprescu nu era muzician, era insa un om de cultura foarte deschis si iubitor de muzica. Plin de bune intentii, m-a sustinut; Jora, care era academician pe vremea aceea, a spus da, iar in 1961 sau 1962 am luat Premiul Academiei. Cum se explica acest lucru? Pe de o parte, lucrarile noastre din anii ’50 nu mai erau chiar atat de “periculoase”, iar pe de alta parte, cei de la Uniunea Compozitorilor incepusera sa se obisnuiasca si ei cu noi. Pe vremea aceea, presedinte era Ion Dumitrescu, un bun organizator, dar care nu suporta muzica de avangarda. Imi aduc aminte ca, la o lectie de armonie (era si profesor), s-a legat de “Le sacre du printemps” a lui Stravinski, o lucrare absolut monumentala. Chiar la inceputul acestei capodopere exista o melodie celebra, un acompaniament la acea melodie – sa zicem, armonic -, numai ca armonia era din cvarte care coborau, iar Ion Dumitrescu spunea ca aceasta este o aberatie. Nu gusta aceasta muzica.
“Japonezul” Xenakis
Totusi, eu nu-i pot acuza pe artistii care, ca si in literatura, manifesta doua atitudini: una autohtonista si una universalista, sa zic asa. Si unii, si altii au dreptate: nu poti sa renunti nici la aerul pe care il respiri aici, nici la aerul universalitatii. E o prostie sa crezi ca asa ceva este posibil si se observa de departe artistii care au stiut sa imbine cele doua atitudini: sunt lucrari compuse la cel mai inalt nivel european, dar care poarta marca limpede a Estului. E cazul lui Bela Bartok, al lui George Enescu, Stravinski ori Xenakis. Apropo de acesta din urma, in pasaportul lui scrie “Xenakis, nascut roman, de origine greca, naturalizat francez”. Motiv pentru care, in 1987, l-am intrebat: “Dumneata ce esti?”, “Eu sunt japonez”, mi-a raspuns.
Dodecafonismul bine deghizat
Dar sa ma intorc la anii ’50, cand o comisie alcatuita din nume de marca ale componisticii romanesti vana, la Uniunea Compozitorilor, muzica dodecafonica. Acolo lucrurile stateau astfel: veneai cu o lucrare, iar ei descopereau ca muzica aceea e dodecafonica. Si cum procedau? Sa luam, spre exemplu, un cvartet de coarde. Analizau fiecare instrument in parte si daca, pana la epuizarea totalului cromatic, nu se repeta nici unul dintre sunete, atunci muzica aceea era dodecafonica si era respinsa, condamnata ca fiind decadenta. Eu insumi scriam muzica dodecafonica. Odata compusesem un Trio. Sigur ca in comisia aceea de cenzura de la Uniunea Compozitorilor erau oameni remarcabili, dar acestia nu prea cunosteau tehnica de compunere a muzicii dodecafonice. Stiau doar atat: ca nu trebuie sa se repete douasprezece sunete pana cand nu se epuizeaza totalul cromatic, dar conditia era valabila doar liniar! Fiindca, daca distribuiai douasprezece sunete in diagonala sau in zig-zag, ele se repetau sI atunci, in conceptia comisiei, muzica aceea nu era dodecafonica. De fapt era pur dodecafonica, numai ca distributia sunetelor nu era pe orizontala. Asa imi compusesem eu Trio-ul, comisia nu si-a dat seama, iar lucrarea mea a trecut.
Toamna varsoviana
Prin 1961-1962, eram inca la Institutul de Istoria si Teoria Artei, cand Oprescu m-a trimis o luna in Polonia. Cunosteam multe lucruri despre polonezi, stiam ca exista un festival important la Varsovia – “Toamna varsoviana” -, care rezista din 1956 si, in consecinta, m-am dus cu placere. A fost o luna plina de satisfactii. In primul rand, am cunoscut multi compozitori si mi-am facut printre ei numerosi prieteni. Odata, i-am aratat unuia dintre ei o cantata pe care o compusesem in tara, dar care nu se cantase inca. A interpretat-o la Varsovia. A fost o mare sansa pentru mine.
Cativa ani mai tarziu, prin 1965 sau 1966, polonezii ne-au invitat pe cativa dintre noi impreuna cu Orchestra Cinematografiei, la Festivalul “Toamna varsoviana”. Orchestra, condusa de George Budeanu, a interpret trei compozitii romanesti: o lucrare a lui Aurel Stroe, o lucrare a lui Tiberiu Olah si o lucrare a mea. Aceasta a fost cea de-a doua mare sansa pentru mine, deoarece, prezenti fiind la Festivalul de la Varsovia, unde venea toata critica muzicala apuseana, s-a scris imediat despre noi in Occident, iar la scurt timp am fost invitati la Darmstadt, unde, din acel moment, aveam sa fiu prezent patru ani consecutiv (1966-1969).