Daniel J. Levitin
O întâmplare pe cât de neobișnuită, pe-atât de fericită a făcut ca
Daniel Levitin – muzician rock și producător de discuri – să
studieze neurologia și să devină unul dintre specialiștii ei de
frunte. Rezultatul, în plan științific, e fără precedent:
investigarea proceselor care au loc în mintea noastră atunci când
cântăm sau ascultăm muzică nu prin experimente aseptice de
laborator, ci din perspectiva artei vii. Și astfel, Levitin ajunge
să răspundă la întrebări esențiale: Cum a apărut muzica? Ce
legătură există între muzică și limbaj? Ce se întâmplă în mințile
compozitorilor? Ce este talentul muzical?
“Creierul nostru muzical” leagă subtilitățile imponderabile ale
interpretării și audiției de procesele neurologice care stau la
baza lor și explică impactul formidabil pe care eterna obsesie a
muzicii îl are asupra noastră.
Daniel J. Levitin s-a născut în 1957 la San Francisco. A studiat
ingineria la Institutul Tehnologic din Massachusetts și muzica la
Berklee College of Music, pentru ca apoi să se dedice muzicii și să
cânte în mai multe formații. A lucrat ca inginer de sunet și
producător de discuri, iar la treizeci de ani a revenit pe băncile
universității: a studiat psihologia cognitivă la Stanford,
specializându-se în percepția muzicală. A devenit un expert de
frunte în acest domeniu, în care a publicat numeroase lucrări de
specialitate. În prezent, conduce Laboratorul de Percepție Muzicală
de la Universitatea McGill.
4. ANTICIPAREA
Ce anume așteptăm de la Liszt (și de la Ludacris)
Când mă aflu la o nuntă, nu priveliștea plină de speranță și de
dragoste a miresei și mirelui care stau în fața prietenilor și
familiei sau gândul la întreaga lor viață care le stă înainte îmi
umplu ochii de lacrimi. Eu plâng atunci când începe muzica. Într-un
film, când doi oameni se regăsesc în sfârșit, după multă suferință,
tot muzica este cea care ne dă brânci, mie și emoțiilor mele, peste
pragul sentimental.
Am spus mai devreme că muzica este sunet organizat, dar organizarea
trebuie să implice unele elemente neașteptate, altminteri, din
punct de vedere emoțional, este plată, automată. Prețuirea muzicii
e strâns legată de capacitatea noastră de a învăța structura pe
care se întemeiază muzica noastră preferată – echivalentul
gramaticii din limbile vorbite sau din vorbirea prin semne – și de
a face previziuni în privința a ceea ce urmează. Compozitorii
izbutesc să impregneze muzica de emoție pentru că știu care ne sunt
așteptările, iar apoi, în mod absolut deliberat, controlează
momentele în care se împlinesc și în care nu se împlinesc aceste
așteptări. Încântarea, fiorii și lacrimile pe care ni le aduc
muzica sunt rezultatul manipulării măiestre a așteptărilor noastre
de către un compozitor iscusit și de către cel care interpretează
muzica.
În muzica occidentală clasică, iluzia – sau trucul ieftin – care e
cel mai ușor de identificat este, probabil, cadența
înșelătoare.
O cadență este o succesiune de acorduri care creează o așteptare
limpede și apoi se încheie, de obicei, cu o consonanță
mulțumitoare. În cazul cadenței înșelătoare, compozitorul repetă
secvența de acorduri iar și iar, până ce convinge în cele din urmă
ascultătorii că vor primi ceea ce așteaptă, dar în ultima clipă le
oferă un acord neașteptat – nu în altă cheie, ci un acord care le
spune că nu s-a terminat, un acord care nu oferă o consonanță
deplină.
Haydn folosește atât de des cadența înșelătoare, încât devine o
obsesie. Perry Cook a asemănat-o cu un truc de iluzionist:
iluzioniștii creează așteptări și apoi le sfidează, fără ca noi să
știm exact cum o vor face sau când anume. Și compozitorii fac
asta.
Cântecul “For No One” al formației Beatles se termină cu acordul V
(treapta a cincea a gamei în care ne aflăm) și așteptăm trecerea în
consonanță care nu apare – cel puțin nu în acel cântec.
Însă piesa imediat următoare din albumul Revolver începe tocmai cu
acordul pe care așteptam să-l auzim, o semitrecere în consonanță
(cu a șaptea treaptă bemol), care provoacă în egală măsură surpriză
și relaxare.
Crearea și apoi manipularea așteptărilor reprezintă miezul muzicii,
și se pot face în nenumărate feluri. Formația Steely Dan o face
cântând melodii care sunt în esență bluesuri (cu structură de blues
și progresii de acorduri), dar adăugând acordurilor armonii
neobișnuite, care le fac să sune foarte diferit de blues – de
exemplu, în “Chain Lightning”. Miles Davies și John Coltrane au
devenit faimoși prin rearmonizarea progresiilor de blues, dându-le
sunete noi ancorate parțial în familiar și parțial în exotic. În
albumul său solo Kamakiriad, Donald Fagen (de la Steely Dan) are un
cântec cu ritmuri blues/funk care ne fac să ne așteptăm la
progresia de acorduri standard din blues, dar primul minut și
jumătate din cântec este interpretat pe un singur acord, fără să se
clintească din acea poziție armonică, (“Chain of Fools” al Arethei
Franklin este tot într-un singur acord.)
În “Yesterday”, fraza melodică principală are șapte măsuri;
formația Beatles ne surprinde prin încălcarea uneia dintre cele mai
elementare presupuneri din muzica ușoară, unitatea frazei de patru
sau opt măsuri (aproape toate cântecele rock/pop au ideile muzicale
organizate în fraze de aceste lungimi). În “I Want You (She’s So
Heavy)”, Beatleșii înșală așteptările mai întâi prin crearea unei
terminații hipnotice, repetitive, care pare că va dura la
nesfârșit; pe baza experienței noastre legate de muzica rock și de
încheierile din cadrul acesteia, ne așteptăm ca volumul melodiei să
scadă lent, clasicul fondu. În schimb, ei încheie melodia brusc, și
nici măcar la capătul unei fraze – încheie taman în mijlocul unei
note!
Formația The Carpenters folosește timbrul pentru a încălca
așteptările legate de gen; probabil că era ultima formație de la
care lumea s-ar fi așteptat să folosească chitară electrică
distorsionată, dar au făcut-o în “Please Mr. Postman” și în alte
cântece.
Formația Rolling Stones – una dintre cele mai dure formații de rock
din lume la acea vreme – făcuse exact invers cu câțiva ani înainte,
folosind viori (ca, de exemplu, la “As Tears Go By”).
Când formația Van Halen era cel mai nou, cel mai la modă grup de pe
piață, și-a surprins fanii lansându-se într-o versiune heavy metal
a unui cântec nu chiar în vogă al formației Kinks, “You Really Got
Me”.
Sunt încălcate adesea și așteptările legate de ritm. Un truc
standard în bluesul electric este ca formația să-și ia avânt și
apoi să înceteze cu totul să cânte, în vreme ce vocalul sau chitara
solo continuă să cânte, ca în “Pride and Joy” al lui Stevie Ray
Vaughan, “Hound Dog” al lui Elvis Presley sau “One Way Out” al
formației Allman Brothers. Încheierea clasică a unui cântec din
bluesul electric este alt exemplu. Cântecul se desfășoară cu o
bătaie constantă timp de două sau trei minute, după care –
bang!
Tocmai când acordurile sugerează că încheierea este iminentă, în
loc să se avânte către ea cu viteză maximă, formația începe brusc
să cânte la jumătate din tempoul precedent.
Într-o lovitură dură dublă, Creedence Clearwater Revival pornește
în “Lockin’Out My Back Door” această încheiere încetinită – la acea
vreme acest soi de încheiere era deja un clișeu – și înșală această
așteptare revenind pentru adevăratul final al cântecului la tempoul
deplin.
Formația The Police a devenit celebră pentru încălcarea
așteptărilor legate de ritm. Convenția ritmică standard din rock
este o notă accentuată, tare, pe 1 și 3 (indicată de toba mare) cu
backbeat pe toba premier la 2 și 4. Muzica reggae (exemplificată
cel mai limpede de Bob Marley) poate fi percepută ca
desfășurându-se la jumătate din viteza muzicii rock, deoarece la ea
toba mare și toba premier apar de două ori mai rar într-o frază
muzicală. Bătaia ei fundamentală este caracterizată de o chitară pe
timpul slab (măsura neaccentuată); cu alte cuvinte, chitara cântă
în spațiul care ar fi la jumătatea bătăilor principale pe care le
numărăm: 1 ȘI-UN 2 ȘI 3 ȘI-UN 4 ȘI. Datorită senzației de “jumătate
de timp” are o calitate lenevoasă, însă timpii slabi îi dau o
senzație de mișcare, împingând-o mereu mai departe. Cei de la The
Police au combinat reggae cu rockul, creând un sunet nou, care în
același timp împlinea unele dintre așteptările legate de ritm, iar
pe altele le încălca. Sting cânta adesea părțile de chitară bas
care erau cu totul noi, evitând clișeele rock ale cântatului pe
downbeat sau ale cântatului sincron cu toba mare. După cum mi-a
spus (pe când lucram în același birou, în anii ’80) Randy Jackson,
celebru din American Idol și cândva unul dintre cei mai buni
basiști de studio, partiturile de bas ale lui Sting sunt cu totul
altfel, și nu s-ar potrivi în cântecele nimănui altcuiva.
“Spirits in the Material World” din albumul lor Ghost in the
Machine duce acest joc ritmic atât de departe, încât poate fi greu
de spus chiar și unde este downbeat.
Compozitorii moderni, cum este Schönberg, au eliminat cu totul
ideea de așteptare. Gamele pe care le folosesc ne lipsesc de
noțiunile de consonanță, bază a gamei sau “acasă” muzical, creând
astfel iluzia că nu există “acasă”, că este o rătăcire muzicală,
poate ca metaforă a existențialismului secolului XX (sau doar
pentru că încercau să fie în răspăr). Încă mai auzim aceste game,
folosite în filme pentru a însoți secvențele de vis, pentru a
sugera lipsa terenului solid, sau în scenele de sub apă ori din
spațiul cosmic, pentru a sugera absența greutății.
Aceste aspecte ale muzicii nu sunt reprezentate direct în creier,
cel puțin nu în fazele inițiale de procesare. Creierul își
construiește propria versiune a realității, bazată doar parțial pe
ceea ce există în realitate, și parțial pe felul în care
interpretează tonurile pe care le auzim în funcție de rolul jucat
de ele într-un system muzical învățat. Interpretăm într-un mod
asemănător limbajul vorbit. Nu există nimic intrinsec pisicesc în
cuvântul “pisică” sau în oricare dintre literele cuvântului. Am
învățat că acest ansamblu de sunete reprezintă animalul de companie
felin. În același fel, am învățat că anumite secvențe de tonuri se
potrivesc, și ne așteptăm ca ele să se potrivească în continuare.
Ne așteptăm ca anumite tonuri, timbruri etc. să apară împreună, pe
baza unei analize statistice efectuate de creierul nostru privind
frecvența asocierii lor din trecut. Trebuie să respingem ideea
ispititoare din punct de vedere intuitiv că creierul ar stoca o
reprezentare exactă și strict izomorfă a lumii. Într-o anumită
măsură, el stochează distorsiuni perceptive, iluzii, și extrage
relațiile dintre elemente. El calculează pentru noi o realitate,
una plină de complexitate și frumusețe. O dovadă simplă este faptul
că undele de lumină variază pe o singură dimensiune – lungimea de
undă -, și totuși sistemul nostru de percepție tratează culoarea ca
și cum ar fi bidimensională (cercul culorilor despre care am vorbit
la pagina 36). La fel stau lucrurile și în cazul tonului: dintr-un
continuum unidimensional de molecule care vibrează cu viteze
diferite, creierul nostru construiește un spațiu tonal bogat,
pluridimensional, cu trei, patru sau chiar cinci dimensiuni (după
unele modele).
Faptul că creierul nostru adaugă atât de multe dimensiuni la ceea
ce există în lumea exterioară ne poate ajuta să explicăm reacțiile
noastre profunde la sunetele care sunt construite corect și
combinate cu măiestrie.
Când cognitiviștii vorbesc despre așteptări și încălcarea lor, ei
se referă la un eveniment a cărui producere este în dezacord cu
ceea ce s-ar fi putut prezice în mod rezonabil. Este limpede că
știm multe despre diferitele situații standard. Viața ne oferă
situații similare, care se deosebesc doar prin detalii, iar adesea
acele detalii sunt nesemnificative. A învăța să citești e un
exemplu. Extractorii de trăsături din creierul nostru au învățat să
detecteze aspectul esențial și invariabil al literelor alfabetului
și, în afară de cazul în care le acordăm o atenție specială, nu
observăm detalii de genul tipului de literă cu care este scris un
cuvânt.
Deși detaliile superficiale sunt diferite, toate aceste cuvinte
sunt la fel de ușor de recunoscut, așa cum sunt și literele din
care este alcătuit fiecare. (Poate fi enervant să citești
propoziții în care fiecare cuvânt e scris cu alt tip de literă, și
firește că o asemenea schimbare rapidă ne sare în ochi, dar nu e
mai puțin adevărat că detectorii noștri de trăsături sunt ocupați
cu extragerea unor lucruri cum ar fi “litera a”, nu cu procesarea
tipului de literă cu care e scrisă.)
O modalitate importantă folosită de creierul nostru pentru a trata
situațiile standard este extragerea acelor elemente care sunt
comune mai multor situații și crearea unui cadru în care să le
plaseze; acest cadru se numește schemă. Schema pentru litera “a” ar
fi descrierea formei ei și, poate, o serie de urme din memorie ale
tuturor “a”-urilor pe care le-am văzut vreodată, arătând
variabilitatea care însoțește schema. Schemele influențează o
mulțime de interacțiuni din viața de toate zilele pe care le avem
cu lumea înconjurătoare. De exemplu, am fost la petreceri date cu
ocazia zilei de naștere și avem o idee generală – o schemă – despre
ceea ce este comun sărbătoririlor zilei de naștere. Schema
sărbătoririi zilei de naștere este diferită în culturi diferite
(cum e și cazul muzicii) și la persoane de vârste diferite. Schema
creează așteptări clare, precum și perceperea acelora dintre
așteptări care sunt flexibile și care nu sunt. Putem face o listă
cu lucrurile pe care ne așteptăm să le găsim la o petrecere tipică
pentru ziua de naștere. N-am fi surprinși dacă nu ar fi prezente
toate, însă cu cât lipsesc mai multe dintre ele, cu atât mai puțin
tipică va fi petrecerea:
– o persoană care își sărbătorește ziua de naștere
– alte persoane, care o ajută pe acea persoană să
sărbătorească
– un tort cu lumânări
– cadouri
– mâncare de sărbătoare
– pălării pentru petrecere, dispozitive de produs zgomot și
decorațiuni
Dacă petrecerea este pentru un copil de opt ani, ne-am putea
aștepta în plus la un joc antrenant de genul agață-coada-de-măgar,
dar nu la un single-malt scotch. Acestea constituie, în mare,
schema noastră pentru petrecerea de ziua de naștere.
Există și scheme muzicale; ele încep să se formeze încă din
pântecele mamei și sunt dezvoltate, rectificate și influențate în
alte moduri de fiecare dată când ascultăm muzică. Schema noastră
pentru muzica occidentală include cunoașterea implicită a gamelor
folosite de regulă. Iată de ce muzica indiană sau pakistaneză, de
exemplu, ne sună “ciudat” prima oară când o auzim, și nu le sună
ciudat copiilor (sau, cel puțin, nu mai ciudat decât orice altă
muzică). Chiar dacă lucrul acesta e evident, pare bizar în virtutea
faptului că nu se potrivește cu ceea ce am învățat să numim
“muzică”. La vârsta de cinci ani copiii știu deja să recunoască
succesiunile de acorduri ale muzicii culturii or – își formează
scheme.
Creăm scheme pentru diferite genuri și stiluri de muzică; “stil” nu
este decât alt cuvânt pentru “repetare”. Schema noastră pentru un
concert Lawrence Welk include acordeoane, dar nu chitare electrice
distorsionate, iar schema pentru un concert Metallica este opusă. O
schemă pentru Dixieland include bătaia din picior, ritm vioi și, în
afară de cazul în care formația nu vrea să fie ironică, nu ne
așteptăm ca repertoriul său să aibă părți commune cu cel al unei
procesiuni funerare. Schemele sunt o extensie a memoriei. Ca
ascultători, recunoaștem ceva ce am mai auzit și ne putem da seama
dacă am mai auzit acel lucru în aceeași piesă muzicală sau în alta.
Pentru a asculta muzică este nevoie, după părerea teoreticianului
Eugene Narmour, să putem păstra amintirea cunoștințelor despre
acele note care tocmai au fost cântate, împreună cu cunoștințele
despre toate celelalte tipuri de muzică familiare nouă care au
aproximativ același stil cu cea pe care o ascultăm în momentul de
față. Acest ultim gen de amintiri pot să nu fie la fel de limpezi
sau la fel de vii ca notele pe care tocmai le-am auzit, dar sunt
necesare pentru a stabili un context al notelor ascultate.
Din schemele principale pe care le dezvoltăm fac parte un dicționar
al genurilor și stilurilor, ca și al epocilor (muzica anilor ’70
sună altfel decât cea a anilor ’30), ritmuri, succesiuni de
acorduri, structura frazei muzicale (câte măsuri sunt într-o
frază), cât delung este un cântec și care note urmează în mod
caracteristic unei note. Când am spus mai înainte că melodia
standard de muzică ușoară are fraze cu lungimea de patru sau opt
măsuri, aceasta e o parte din schema pe care am creat-o pentru
șlagărele ultimei părți a secolului al XX-lea. Am auzit mii de
cântece de mii de ori și, chiar dacă nu suntem în stare să le
descriem explicit, am încorporat această tendință a frazelor ca
“regulă” privind muzica pe care o cunoaștem. Când în “Yesterday” se
cântă fraza de șapte măsuri, este o surpriză. Chiar dacă am auzit
“Yesterday” de zece mii de ori, tot ne mai trezește interesul,
deoarece încalcă anumite așteptări produse de scheme, fixate mai
solid decât amintirea acestui cântec. Cântecele la care ne tot
întoarcem de ani de zile mizează pe așteptări suficient de mult ca
să fie întotdeauna măcar un pic surprinzătoare. Steely Dan,
Beatles, Rahmaninov și Miles Davies sunt doar câțiva dintre
artiștii de care unii spun că nu se satură niciodată, iar aceasta
este o mare parte a explicației.
Fragment din volumul “Creierul nostru muzical. Știința unei
eterne obsesii”. Traducere din engleză de Dana-Ligia Ilin. Editura
Humanitas, Colecția Pași peste granițe