Din pacate, s-a pastrat pâna azi “metoda”
interbelica: factorii ce influenteaza alcatuirea unui repertoriu la
noi sunt bunul plac al directorului, propunerile aleatorii ale
actorilor importanti din trupa, propunerile regizorilor (in acord
cu propria lor agenda artistica si de cele mai multe ori fara vreo
legatura cu cea a teatrului, daca exista), recomandari
intâmplatoare, comenzi venite te miri de unde si pe ce cale. De
cele mai multe ori, când vezi un nou spectacol prima intrebare pe
care ti-o pui, ca analist al fenomenului teatral, este cea mai
simpla – “De ce?” V-as minti daca v-as spune ca gasesti raspunsul
de mai mult de 1 data din 10! Au trecut 20 de ani, iar “principiile
aleatoriului” sunt inca la putere.
Impulsul
recuperator
Sunt, desigur, si exceptii. A
existat, dupa 1989, un benefic impuls – fiindca nu i se
poate spune directie – recuperator. Au fost chemati regizori
plecati de mult sau mai recent, creatori care avusesera ceva de
spus in materie de arta teatrala si spusesera in alte parti din
lume, fiindca acasa li se inchisesera toata caile de comunicare.
Alegerea lor in sine fusese un admirabil act de curaj – sa-ti
parasesti tara, casa, familia “doar” pentru ca ti se ingradeste
dreptul la exprimare, nu ai acces la informatie, ti se anuleaza
impulsurile creatoare, esti ingenuncheat si obligat sa renunti la
arta ta – e ceva eroic in asta, fara nici o indoiala. E semnul ca
acesti oameni nu puteau supravietui fara libertatile lor si,
finalmente, fara arta lor. Ca nu puteau accepta structural acest
tip de compromis ce risca sa afecteze nucleul dur al operei
artistice (desigur, ar putea fi si semnul ca cei ramasi
puteau accepta ceea ce dealtfel au si acceptat, dar
dimensiunile dramelor personale ale unora dintre acestia ne opresc
sa mergem mai departe cu consideratiile pe aceasta
tema).
“Impulsul recuperator” a
produs multe evenimente artistice si a generat, in timp, si cu
efecte inegale, o partiala trecere in revista a ceea ce se
practicase in teatrul lumii in timpul izolarii noastre. S-au
reconectat doua generatii, sarind cumva peste cea dintre ele.
Simbolic vorbind, bunicii au impartasit ceea ce aveau de impartasit
nepotilor care abia deschideau ochii spre lume, in timp ce parintii
erau ocupati sa vâsleasca prin vârtejul tranzitiei. In timp, ar
merita sa fie evaluat mai atent impactul tuturor atelierelor,
scolilor de vara, intâlnirilor organizate de diferite institutii
(Uniter, Institutul Cultural Român, s.a.), in cadrul carora cei
tineri au aflat de la oameni ca Radu Penciulescu,Vlad Mugur, David
Esrig, Andrei Serban s.a. lucruri pretioase, care i-au ghidat in
carierele viitoare. In plan repertorial insa, “impulsul
recuperator” a avut putine efecte remarcabile – dupa spectacolele
montate de Andrei Serban (Trilogia antica) si Alexander Hausvater
(..au pus catuse florilor”, “La Tiganci”) putine au fost
intoarcerile cu adevarat semnificative, iar cea a lui Vlad Mugur,
din pacate prea scurta, a fost poate cea mai consistenta. Unele
dintre montarile semnate de cei plecati si reveniti au demonstrat
doar ca uneori trecutul nu mai are nimic esential de oferit si ca e
momentul sa o rupi cu el si sa te decizi sa faci pasul spre viitor:
ce ne mai amintim azi despre spectacolele de dupa 90 ale lui Lucian
Giurchescu, de exemplu? Mai mult, de ce se incapatâneaza unii
directori de teatru sa recicleze nume precum Florin Fatulescu si de
ce revine Petre Bokor in calitate de autor de spectacole, când
principala sa calitate este aceea de descoperitor si tarducator de
texte, ceea ce nu e deloc putin lucru (ba chiar e o abilitate utila
in construirea unui repertoriu)? Și sunt oare cu adevarat
consistente propunerile unor creatori ce revin, nu se stie de ce,
cu statut de “diva”, precum Petrika Ionesco, remarcat mai degraba
in montarile de opera? Sindromul superioritatii românului venit
“din afara”, care ar putea eventual sa ne ajute sa ne depasim pe
noi insine nu poate aduce nimic bun atunci când noi insine am
incetat sa ne dorim sa devenim mai buni si demonstreaza, o data in
plus, lipsa de politica repertoriala.
***
Efectul push-up al
regizorului strain
Printre directiile ce pot fi
decelate in alegerile repertoriale ale teatrelor de la noi astazi,
dupa 20 de ani de la schimbarile din 1990 una s-a demonstrat de
succes din toate punctele de vedere.
Teatrul Bulandra a introdus in
peisajul teatral românesc “efectul push-up al regizorului
strain” prin invitarea unor personalitati din reteaua Uniunii
Teatrelor Europene. Initiat sub directia lui Stefan Iordanescu, a
fost continuat de Alexandru Darie si a dat cele mai bune rezultate
prin spectacolele regizorului rusYuriy Kordonski, discipol al lui
Lev Dodin. Teatrul National din Sibiu a avut mai târziu o
initiativa similara producând spectacolele ucraineanului Andryi
Zholdak, azi una dintre vocile regizorale cele mai puternice care
se fac auzite in teatrul european. Energiile inovatoare ale
teatrului slav au avut efecte benefice nu numai asupra
repertoriilor acestor teatre, ci si asupra miscarii teatrale in
general, ridicând nivelul acesteia, precum si nivelul de asteptare
al publicului, chiar daca acesta din urma rareori cauta pe afis
numele regizorilor, oprindu-se de obicei la acela al actorilor, la
fel cum se intâmpla in perioada interbelica.
Teatrul Maghiar din Cluj ,
precum si alte teatre de limba maghiara, precum cel din Sf.
Gheorghe si, o mai scurta perioada, cel din Tg Mures, s-au
constituit in nuclee de interes sub conducerea unor animatori
teatrali ce au deschis portile atât pentru regizori straini – de
obicei tot din spatiul de limba maghiara – cât si pentru noii
dramaturgi si pentru revederi originale ale clasicilor. Efectul a
fost acela ca in ultimele stagiuni – din 2005 incoace –
nominalizarile la Premiile UNITER au provenit in majoritate din
teatrele de limba maghiara, ceea ce a stârnit comentarii ce nu
aveau de-a face cu arta si nici nu gaseau adevaratele explicatii
ale starii de fapt, ci se refugiau in teoria conspiratiei impotriva
spiritualitatii românesti, ignorând evidenta: cei mai eficienti in
subminarea propriei culturi suntem adesea noi insine, cei ce ne
credem “cei mai români”.
Urmarind efectele benefice ale
invitarii regizorilor straini, care sa monteze spectacole impreuna
cu actorii români, nu poti sa nu te intrebi de ce nu indraznesc mai
multi manageri de teatre de la noi sa faca acest pas ce ar putea
schimba traiectoria trupelor lor? De ce nu sunt invitate nume mari
ale regiei europene, acele voci lansate dupa caderea Zidului
Berlinului care combina valorile traditionale invatate in scoala de
teatru ruseasca, de exemplu, cu forta de transformare personala si
care sunt deja recunoscute in lumea intreaga ca o garantie a
succesului, atât de critica, cât si de public – Alvis Hermanis,
Oskaras Korsunovas, Krizstof Warlikowski – sau pe cei ce coboara
din traditia teatrala vestica – Thomas Ostermeier, Romeo Castelucci
s.a.?
Nimic n-ar fi mai simplu si mai
eficient intr-o lume a globalizarii, in care artistii circula,
devenind bun comun, si transformându-se intr-o cale sigura de
producere a “integrarii”: un spectacol montat de unul din numele de
mai sus ar aduce imediat dupa sine un “buzz” absolut benefic, plus
critici si jurnalisti din lume ce urmaresc creatiile acestor nume
cunoscute, iar ceea ce ar urma ar semana cu efectul de avalansa.
Câteva astfel de ferestre deschise spre lume si in teatrul de la
noi s-ar respira un aer de o cu totul alta calitate. Din pacate,
lipsa gustului pentru risc, cea care a lasat teatrul românesc in
amortire atâta vreme, isi spune cuvântul si aici. Iar repertoriile
teatrelor continua sa arate ca un patchwork cusut strâmb si
cu gauri, menit sa tina numai unora – prea putini – de
cald.
***
Lipsa de oxigenare a teatrului
românesc se vede clar in repertoriile prafuite, alcatuite cu o
lipsa de curaj, de viziune si de imaginatie care ar trebui sa
provoace fiori analistilor fenomenului teatral. Si ar trebui sa-i
oblige la o atitudine. In lipsa acesteia, confuzia si deruta
continua, exprimata de alegeri repertoriale fara nici o noima. Asa
ajungi sa te intrebi tot mai des, cum spuneam, “de
ce?”
Coerenta e lucru rar in teatrele
românesti si nu e nici macar detectata ca atare, acolo unde exista,
de catre scrierile critice de la noi, daramite evaluata, valorizata
si incurajata asa cum ar trebui. Singur publicul e martorul tacut
al alegerilor de repertoriu propuse de teatre, iar in consecinta el
isi stabileste fidelitatea in functie de ceea ce gaseste intr-un
teatru sau altul. Dar publicul e o masa amorfa, pe care conducerile
teatrelor inca nu considera necesar sa o ia in calcul, sa o
analizeze macar – iar aceia, putini, care o fac, abandoneaza dupa
acest prim pas si nu inteleg sa-si construiasca repertoriile in
functie de rezultatele studiilor. Cercetarea publicului e inca una
din formele (deocamdata) fara fond pe care le-am imprumutat de la
altii.
A nu se intelege ca fac aici o
pledoarie pentru a ridica “gustul publicului” la rang de ghid in
alcatuirea repertoriilor teatrale, ba dimpotriva. Dar fac o
pledoarie pentru a stii mai multe despre acest public. Experienta
generala in conducerea institutiilor de spectacol arata ca stiind
care e profilul publicului tau poti face alegerile de repertoriu in
asa fel incât, treptat, sa modifici acest profil, sa atragi un
public mai tânar, fara a-l pierde pe cel deja câstigat, sa combini
pe afisul tau oferte pentru toate categoriile de spectatori, fara
sa cobori sub un anumit nivel, incercând sa pastrezi un echilibru
intre traditie si experiment.
Fara cel din urma, exprimat fie
prin invitarea unor regizori inovatori, fie prin montarea unor
texte provocatoare, oxigenul nu va mai patrunde in teatru, care va
muri de sufocare. Problema cu plusul ce acopera inca majoritatea
fotoliilor de teatru de la noi este ca in el praful se strânge
repede si se depune prea adânc!

Subiecte #actori#Andryi Zholdak#Regizori#spectacol#Turandot