E, aș spune, cea mai lucrată carte a unui prozator atât de original, aflat la mijlocul anilor ’80 in plenitudinea forțelor lui; și in interiorul acelei lumi ficționale obținute (cu Tache de catifea și Tobit) prin intrarea intr-un plan istoric dat și răsucirea lui intr-un prezent amorf, golit de evenimente mari, vidat de orice. La Sara, prima lectură are un efect hipnotic, deloc propice sistematizării raționale a materiei cărții și restructurării ei din unghi critic. Perspectiva detașată a unui comentariu aplicat este blocată, pur și simplu, prin dubla viclenie a scriitorului rutinat. Acesta oferă, pe de o parte, explicații in exces care mai mult complică desenul romanului; iar pe de alta, creează din fraze scene și din mici scene fraze intregi, somptuoase, navetând derutant intre construcție și stilistică, arhitectura cărții și expresivitățile ei. Abia cu a doua lectură, cea in care sesizăm simetriile și analogiile secrete, ne apropiem, dacă nu de centrul simbolic al romanului, cel puțin de identificarea unui principiu de generare și multiplicare fantasmatică. Un strat biblic acoperă un strat ezoteric care invelește un strat oniric, in care se infășoară pelicula subțire a intâlnirilor și dialogurilor dintre personaje. Aceleași câteva mari acțiuni și coordonatele lor (conflictul dintre partida catolică și cea luterană, reverberat in Sibiul anului 1703, dominația imperială in Transilvania, revolta lui Rakoczi), la care se adaugă acele intervenții făcute, la scara romanului, pentru a le continua sau a le intrerupe au rezonanța dramatică a unui fundal istoric minuțios documentat și desenat de către autor. Prin toate aceste cercuri, uneori distanțate și devenite vizibile, insă de cele mai multe ori suprapuse, Sara iși dublează (triplează) substanța narativă. Dar efectul de sporită densitate e dublat, la rândul său, de unul contrar: dematerializarea realului ficțional și inscrierea unor personaje centrale (Sara, doctorul Israel Hübner, copilul Simon Talaba) in șirul alcătuirilor spectrale. Paradoxal, cea mai “centrată” și mai “strânsă” apariție, in roman, este a ingerului Rafail preluat din Cartea lui Tobit cu tot cu natura lui supraumană și intervențiile benefice in ajutorul unui ales al Domnului. Fragmentele in care Acela apare și grăiește nu il proiectează in planuri diferite, duplicate ori ingemănate, intersectate sau coincidente, așa cum se intâmplă in cazul unor eroi oscilanți, disputați intre viață și moarte, realitate palpabilă și spirit pur, lumea visului lor și visul lumii noastre. Sara și Tobit vin tot de acolo, din apocrifa carte biblică, laolaltă cu eliberarea, curățirea interioară a demonizatei și recuperarea, de către fiul călător, a banilor tatălui său dreptcredincios. In plin ceaușism, Ștefan Agopian scrie și publică un roman mustind de spiritualitate iudaică și creștină; și saturat de procese alchimice și implicații cabalistice. Pe cât de liber este autorul față de comandamentele ideologice ale epocii trecute, in selecția subiectelor și articularea unei problematici personale, pe atât de autonom, artistic, iși configurează proza in chiar interiorul ei. Cadrul istoric, rama biblică, schema cercurilor din arborele Sephiroth rămân un cadru, o ramă și o schemă ce nu impovărează materia romanescă. Faptele personajelor, gesturile și replicile lor trimit către aceste sfere mai indepărtate sau, invers, pot constitui un ecou al lor. Dar, cum observa Eugen Negrici, autorul nostru nu cade in eroarea “de a adopta spre ilustrare datele unui mit sau ale unei mari povești”. In ramele ei diferite și in straturile ce o invelesc, lumea din Sara iși păstrează coeficientul inalt de originalitate. Autorul focalizează multiplu intâmplările și avatarurile personajelor sale, văzându-le de la nivelul lor, din fluxul experiențelor pe care le parcurg; și in același timp de la o distanță apreciabilă, dintr-un punct mai inalt de observație. Prima perspectivă ar trebui să fie mai confuză și mai complicată, iar a doua, limpezită prin distanțare și obiectivare. Ștefan Agopian pare insă că are oroare de soluțiile epice previzibile și de acele mecanisme generatoare care, o dată instalate in scrierea unui roman, il fac să urmeze numai anumite trasee. Prin urmare, pentru a anula funcția predictivă a lecturii, el o atribuie pe aceasta personajelor inseși, edificate, mai toate, asupra viitorului lor. Cititorul nu are ce ghici după acumularea faptelor expuse, conform algoritmului unui roman realist. Căci totul este deja (bine) știut, anticipat și marcat in detaliu de către umanitatea diversă din Sara. Revelațiile furnizate de un agent omniscient sunt inutile. Persoana intâi plural pe care Autorul o utilizează e mai degrabă autoironică. Noi nu știm mai mult decât știu cei din carte, și aceasta, Cartea, se desfășoară de la sine, curgând spre un final cunoscut de toată lumea. Iar finalul nu e impus “de sus”, ci conținut, amprentat in dinamica internă a intâmplărilor, de la cele mai obișnuite la cele mai aiuritoare. Pluralul majestății auctoriale insoțește deci cu o anume umilință episoadele prin care trec eroii, venind cu un alt tip de focalizare: mai puțin lămuritoare decât ne-am fi așteptat inițial, mai mult aproximativă, intuitivă, imperfectă. “Ni-l putem inchipui” pe cutare personaj făcând cutare gest, “ne putem gândi” că el a spus atunci niște lucruri esențiale. Esența vieții și a morții din Sara nu mai stă in mâinile Romancierului. Acestuia i-au rămas in schimb inchipuirea, amintirea, parafraza lor, puse intr-o sintaxă fragmentată: “Surâse. Ne putem gândi că: Toate aceste lucruri s-au intâmplat atunci sau acum. O noapte călduță și liniștea ii invăluiesc trupul grăsuliu și mintea. Gânduri vagi ca niște mici bețișoare plutesc prin aer. Se scoală, ia sfeșnicul, lumânările pâlpâie și fumegă, așază sfeșnicul pe pervaz, inchide fereastra și, prin vitraliul ei, o lumină verzuie și nesfârșită il inconjoară, pielea lui albă devine ușor cadaverică și spectrală, i se văd venele pulsând și dinții. Pare că se gândește la clipocitul apei intr-un mic vas și la aburii ce se ridică din el. (…) Ni-l putem inchipui grăsuliu și alb și așteptând incordat și destins totodată, fără gânduri și cu trupul infruntând scurgerea anapoda și continuă a acelei nopți nesfârșite și incăpătoare ca burta vreunui pește uriaș și născător. – Orice creier, ii va spune cu câteva zile inainte să se sinucidă lui Tobit, este ca o burtă preaincăpătoare și flască, și in această burtă plutește fiul nostru adormit și visând și știind. Tobit l-a ascultat și l-a privit și nu a răspuns nimic. Undeva in străfundurile ființei lui, știa, de acolo unde e veșnic un intuneric mocirlos, il privea, cu ochii larg căscați și cu balele curgându-i puturoase pe la colțurile gurii, fiul lui” (pp. 80-81). Dacă prezența Ingerului este mai coagulată decât prestația absentă, visătoare, cu ochii privind in gol, a bărbaților și femeilor din Sara, există câteva reflexe ale intimității ce insoțesc majoritatea aparițiilor acestora. In fragmentul de mai sus, viziunea fiului nenăscut, cu balele curgându-i pe la colțurile gurii, e terifiantă. Alte scene vor avea un efect aproape liniștitor – deși a-l vedea pe vârstnicul consilier Gross (unul dintre personajele antologice ale romanului) “cu dinții galbeni ieșiți pe jumătate din alveole”, “fluturându-și maxilarul”, consumându-și ritualic terciul, “râcâindu-și cu degetul cerul gurii” și executând diferite serii onomatopeic-fiziologice (ghiorțăieli, râgâieli) nu e din cale afară de plăcut. Fără excepție, secvențele de ingurgitare a solidelor și lichidelor au ceva involuntar animalic. Gurile se umplu de salivă la vederea mâncării aburinde sau a fructelor proaspete, fire subțiri se preling pe bărbii după consum, o șuviță de grăsime pornește din orificiul bucal și se arată lumii inconjurătoare, ca un semn concret al viului. In Cimitirul Buna-Vestire, Arghezi face adevărate șarje moral-biologice cu asemenea detalii de ingurgitare și regurgitare, subliniind apăsat animalicul degradat și depravat al unor oameni numai cu numele. Agopian, dimpotrivă, procedează ca un poet al lucrurilor și gesturilor mici, la inceput stridente, apoi firești prin repetitivitatea lor; și urmărite, așa zicând, in sucul și sosul lor omenesc. Berea bună și multă e acompaniată de râgâieli ce nu dezonorează, iar o bucată picurătoare de carne de porc lasă chiar și pe bărbia sticloasei, spectralei Sara o șuviță de liniștitoare grăsime… De aici insă, la fel de firesc, se deschide și o trapă spre infernul domestic. Secvențele diurne pot deveni, subit, infricoșătoare, prin percepțiile amplificate ale personajelor. Puternicul Tobit se clatină după ce golește o cană cu lapte, fiindcă lichidul rămas pe pereții vasului se prelinge “intr-un alb cretos, inspăimântător”. Ioan Sachs de Harteneck, comite al națiunii săsești și jude regal al orașului Sibiu, vede, au ralenti, cum pielița unei vișine plesnește: “câteva scame albe se zbătură prin aer ca niște cili și orbecăind prin lumină și umbră, le văzu și o greață nespusă il cuprinse, galbenul și frica legii in care nu mai credea de mult” (p. 51). Deasupra apei din ciubărul unde se spală micul Simon Talaba plutesc clăbuci și jeg, iar “jegul poate fi asemuit cu niște pete de mucegai, clăbucii sunt albi și din când in când pocnesc, improșcând cu stropi fini dușumeaua” (p. 115). Că nu e vorba de amănunte oarecare, ci de niște detalii cu sens (de semn plus ori semn minus), se poate observa și din compararea paginilor in care doctorul Hubner e gazda unor vizitatori din notabilitățile orașului. Scena intâi, cu comitele și cu primarul, este a unui prânz rafinat și grațios ca un menuet. Felurile de mâncare și băuturile apar și dispar gradat-moderat, efectele sunt atent preparate, iar stomacurilor pline ale musafirilor ceremonioși li se aduce – cu indemânare de vrăjitor – ușurare prin alcooluri bine plasate. Scena a doua, din finalul apăsător al romanului, este la antipod: vizita invingătorilor din sângeroasa luptă politică, Koork Grell și Eberhard Kinder, apare ca monstruoasă la modul kafkian. Berea curge dintr-un butoi pe covorul din cabinetul doctorului, făcând o băltoacă in dreptul pupitrului. După ce distruge cu picioarele astrolabul lui Hubner, Kinder inchină cana cu bere “pentru moartea ăstora!” și se imbată rapid. La fel de ticălosul, dar mai lucidul Grell, icnind, varsă tot ce băuse; după care, luând cana de jos, din băltoaca de bere, o umple din nou și inchină la rândul său: “Tot ce a fost a fost o minciună!”. Și, zbierând, răstoarnă berea pe covor: “Iată burta mea!”. După numai o pagină, acest roman uimitor se incheie. Nu insă și interpretarea lui.
*) Ștefan Agopian, Sara, in Opere II, Editura Polirom, Iași, 2009, 592 p.

DANIEL CRISTEA-ENACHE (n. 19 februarie 1974) este conferențiar universitar la Facultatea de Litere, Universitatea București și consilier editorial la Editura Polirom. A ținut cronica literară in Adevărul literar și artistic (1997-2005), apoi in Romania literară (2005-2009). Colaborări la Cultura, Suplimentul de cultură, Idei in dialog, Bucureștiul cultural,Caiete critice, precum și la ziarele Evenimentul zilei și Adevărul. Are o rubrică la Radio Romania Cultural și una pe portalul LiterNet. Din 2005 este doctor in Filologie (summa cum laude) al Universității București, cu o teză despre Ion D. Sirbu. Volume publicate: Concert de deschidere (Premiul de Debut al Romaniei literare, Premiul pentru Debut al Uniunii Scriitorilor din Romania și Premiul “Titu Maiorescu” al Academiei Romane); Ileana Mălăncioiu, Recursul la memorie. Convorbiri cu Daniel Cristea-Enache; Sertarul Scriitorului Roman. Dialoguri pe hartie; București Far West. Secvențe de literatură romană; Un om din Est (Premiul pentru Critică și Istorie Literară al Asociației Scriitorilor București); Convorbiri cu Octavian Paler; Timpuri noi. Secvențe de literatură romană.

Subiecte #Proza#Sara#Stefan Agopian