O altă mare prejudecată, un alt tip de ochelari de cal este idea că un artist n-ar putea crea decât într-una, hai două specii subsumate unui gen ori două genuri. Aș vrea să mă pot enerva din acest motiv, însă pentru că scriu într-o grădină la 1 km de Cheile Turzii faptul îmi este imposibil.
În două lumi, Cartea românească, este un roman al cărui titlu spune tot despre situația Vioricăi Răduță, constant simultan poetă și prozatoare. Mereu mixând genurile pentru a obține o scriitură nervoasă, surprinzătoare și poetică, autoarea a perfectat o expresivitate inimitabilă. Deopotrivă exact și sugestiv, realist și metaforic, scrisul ei fotografiază, dar și pictează, tremurând imaginea.
Titlul are multe valențe, printre ele regăsindu-se viața și moartea, libertatea și supravegherea, viața școlii și școala vieții. Toate aceste teme sunt prezente și în volumele ei anterioare, dintre care amintesc Cam toți murim (2010), Hidrapulper (2007) și Mamamea moarte (2008).
Latura orwelliană transpare în ciclul Hruba de sticlă – felul în care autoarea a imaginat orașul contemporan sticlos, transparent, în aparență confortabil și luminos, în realitate lipsit de intimitate și caracter. De altfel, aceste structuri de sticlă vor funcționa ca obiect-simbol în scrierile prozatoarei. Omul revoltat al lui Dostoievski se ascundea în subterană, în timp ce omul secolului XXI locuiește în lumină, ca o insectă sub lentila microscopului.
Multiplele înțelesuri sunt semnalate și în titlurile capitolelor. Înainte de cruce indică viața de dinainte de sacrificiu, dar și apropiata moarte a mamei. Celelalte sunt la fel de sugestive: Zilnice, Cu Rada Bobe peste mormânt, Moarta peste găoaze, Amintirile au vise, Ziua pe care o ții la piept, Spre haznaua de deasupra, Ziuă de nimic, Moartea îngropată etc.
Școala, ca lagăr de muncă întemeiat pe birocrație hârțogară, contribuie eficient la crearea unei atmosfere beckettiene și pinteriene (deși englezii preferă ”pinteresque”). Începutul de roman este amenințător: „Camerele de veche nu mai stăteau în beznă, stăteau la vedere în vremea Radei Bobe”. Descrierile urgente, în rafală, pigmentate cu monolog interior – marcă a lucidității ce dublează interacțiunile cotidiene -, se intersectează cu flash-back-uri onirice sau parabolice. Uneori se simte suflul lui Dumitru Țepeneag: „Să vedeți, m-am dus la stână, aveam 13 ani. Iau oaia de funie și când să apuc pe potecă, înainte de Cruce, oaia se proptește în picioarele dinainte. Nu merge. Nu vrea. O bat, o iau cu binișorul, oaia nimic. Se făcuse capră! Plâng. Oaiacapră face doi pași. Se oprește. O iau în brațe, e grea. Capră nenorocită! Dăm după un timp pe drum bătătorit. E din nou oaie. A naibii!” Fără nicio legătură, gândul meu a fugit la Imnul oaiei mute și surde de Ioan Alexandru. De la oaia simbol creștin până la capra cu profil diabolic, derdelușul parabolic trece prin clădirea școlii, unde întâlnim aceiași hibrizi cu caractere dubioase. De exemplu, secretara-sefă: „Lângă mersul ei stătea și umbra directorului-adjunct, purtată la sărbători pentru că era mic și chel, o pasăre care ciugulea pe la spate și care nu părăsea niciodată holul. Doar nu e loc de veci”.
O altă metodă de schimbare continuă a perspectivei este personificarea sau decuparea simțurilor și senzațiilor – una dintre jucăriile preferate, cândva, și ale lui Nicolae Breban: „Vocea lui Horea, din ultima bancă, trecea singură spre ecran”. Sau: „Gândul, nu profa, se uita pe fereastră, vârfurile brazilor pornesc după vântul care taie strada cu papagali, cerul e dincolo de clădirea Poștei Centrale”.
Cum se vede, când se apelează la fraze, nu la propoziții-glonte, acestea sunt construite prin juxtapunere. Efectul este de confuzie, de pierdere a preciziei. Imprecizia controlată este un binecunoscut procedeu. Același tip de surpriză se poate obține prin asambalarea într-o frază a două propoziții care nu se potrivesc nici gramatical, nici logic: „Când mama a fost moartă, cum ea însăși povestea după prima spitalizare”.
Onomastica este și ea artificială, căci intenția avangardistă este artificială în sine: Orica, Rada Bobe, Stafie etc.
Ideatic vorbind, moartea ocupă primul plan. Moartea mamei este în avanscenă, o moarte prelungită, dureroasă, ceea ce dă prilej inserțiilor în universul dezumanizat al spitalelor românești. Nuanța originală în această filmare naturalistă este ideea că, de fapt, mai morți decât morții sunt cei în viață și bine-merçi: „Toți ne dăm drept vii”. Sunt multe cugetări adânci și exprimate cu iuțime: „Știți cum e omul în vârstă, nu mai vede în jur, vede înainte”, ori „mama de asta moare, de nepoți, i-a crescut degeaba”. Sufletul împietrit, nerăbdător al românului hărțuit și poftitor este și el surprins în gesturi și verbalizări țâfnoase: „Mama dumneavoastră e bine. Apoi, întorcându-se, mamă, mă omori cu zile!”, „Anunțăm primăria să facă borș cu ea, noi nu suntem azil, nu!?”
Peisagistica are și ea funcție precisă, contribuind la eșafodajul când sumbru, când caraghios al romanului: „Un stol de ciori se oprește în nucul desfrunzit. Acu mănâncă nucile rămase pe vârf”, „Omul privește mereu strada și o margine de trotuar umflată. Cum dau rădăcinile afară din asfalt. Și în burtă îi cresc rădăcini”.
Nici portretistica nu este reprezentațională, ci bazată pe sugestie dinamică: „Rada Bobe arăta foarte tânără din cauza capului. Umerii, când mergea, nu mergeau”; sau mama: „Vorba mamei, și noaptea e singură, și ziua e singură. Tare e târziu, spune. Și e tânără la față când spune”.
Dialogurile – din tren sau de prin alte locuri – par complet dezacordate, însă, finalmente, ele montează o corală sofisticată. Fără coordonarea vreunui narator, replicile compun o sarabandă de mentalități, prejudecăți și dezamăgiri. În tren, de exemplu, sunt studiate bătrânele ce se întorc de la pelerinajul Sfintei Parascheva, cu scăunele cu tot, în timp ce: „Doar culoarul scuipă coji de semințe și mucuri. Fumul de țigară stă pe geamurile deschise”.
Nenumărate sunt fragmentele care are putea fi extrase spre a exemplifica tot ce am evidențiat până acum. Fără îndoială, Viorica Răduță a valorificat din plin filonul acestui tip de scriitură, filon sintetic într-o limbă analitică. A continua în această manieră ar fi fără îndoială superfluu. La fel de fără îndoială, scritoarea își poate permite să dezvolte fondul în defavoarea formei, întrucât este un om trăit și deloc cu pudibonderii, așa cum o arată fragmentul următor: „Din față, Radului nu i se vede vârsta în picioarele lui scurte. Poate fiindcă te privește insistent. E o chemare acolo, privirea ți se lipește de sâni. Secretara și profa de română și Tere sunt împreună când le duce el în garsoniera din apropiere. Le face capre, bărbatul!”