Dora Maar (I)/ de Alicia Dujovne Ortiz

Alicia Dujovne Ortiz s-a născut în Buenos Aires, Argentina. Așa cum sugerează prenumele, originea ei etnică e dublă: tatăl era fiul unui imigrant evreu venit în Argentina, iar mama era o scriitoare și feministă militantă provenind dintr-o familie argentiniană înstărită. A studiat, timp de trei ani, filosofia și literatura la Universitatea din Buenos Aires și a început să scrie și să publice poezie în limba spaniolă. Până în 1977 Dujovne Ortiz publicase deja trei volume de poezie și un roman, El buzón de la esquina. Începe să colaboreze cu ziarul progresist La Opinión, care e cenzurat și, în cele din urmă, închis de junta argentiniană.

În 1978, împinsă de dictatura militară instaurată la Buenos Aires, își părăsește, împreună cu fetița ei de 13 ani, țara natală și se stabilește la Paris. Continuă să colaboreze cu publicații prestigioase, precum La Nación (Argentina), Excelsior (Mexic), La Vanguardia (Spania), și cu revista Le monde (Franța). Experiența exilului și a dezrădăcinării e descrisă în cel de-al doilea roman al ei, El agujero en la tierra. În 1986 primește Premiul Guggenheim, iar în anii ’80 este consilier literar al prestigioasei edituri Gallimard.

După o lungă perioadă de exil, Dujovne Ortiz se întoarce la Buenos Aires, dar continuă să penduleze între Franța și Argentina. A scris biografii ale unor personalități controversate, printre care se numără poeta argentiniană Maria Elena Walsh (1982), fotbalistul argentinian Diego Armando Maradona (1994) și María Eva Perón (1996), cea de-a doua soție a președintelui argentinian Juan Perón. Biografia Evitei Peron se bucură de un succes răsunător, atât în Argentina și în Franța, cât și în numeroasele țări unde apar traduceri. Aceste biografii au fost apreciate de critică pentru combinarea preciziei jurnalistice cu subiectivismul literaturii, pentru acuratețea documentării și pentru stilul narativ, informal, care le transformă în lecturi captivante. În următorul roman, El árbol de la gitana (1997), scriitoarea își explorează originea etnică, viața ei de outsider, în anii ’70, și exilul în Europa. În 1998 publică Mireya, un roman despre o prostituată franceză, model pentru Toulouse Lautrec, care va emigra în Argentina.

În 2002 se întoarce la Paris, iar în 2004 publică Dora Maar: Prissonière du regard, o biografie pătrunzătoare a faimoase fotografe de origine argentiniană care a fost, timp de șapte ani, amanta lui Picasso. Alicia Dujovne Ortiz a primit, pentru întreaga carieră culturală, Premiul Fundației Konex, cea mai prestigioasă distincție culturală din Argentina.

Născută la Paris sub numele Henriette Theodora Marković, dintr-un tată croat și o mamă franțuzoaică, Dora își va petrece copilăria la Buenos Aires. Singura fiică a familiei bogatului arhitect Marković va fi atent supravegheată de părinții ei, crescând izolată și singuratică. La numai 13 ani, părăsește Argentina în compania mamei sale și se stabilește la Paris, dar va continua să revină, pentru a sta alături de tatăl ei, la Buenos Aires. Devine, treptat, cunoscută în cercurile artistice pariziene și, la 29 de ani, când îl cunoaște pe Picasso, este deja o fotografă celebră, având, în plus, la activ două căsnicii eșuate – cu cineastul Louis Chavance și cu scriitorul Georges Bataille.

Întâlnirea cu Picasso, la cafeneaua Les Deux Magots, moment în care Dora îi înmânează faimosului pictor mănușile ei pline de sânge, după ce își tăiase degetele cu un cuțit, îi va schimba viața. Alicia Dujovne Ortiz insistă asupra copilăriei austere a Dorei Maar, dominată de figura autoritară a tatălui, care prefigurează relația disfuncțională cu faimosul pictor – singurul bărbat din viața ei care se va dovedi în stare să o subjuge. Relația dintre Dora și Picasso e descrisă drept o combinație de masochism, suferință și vanitate, desfășurându-se în centrul vieții mondene a grupului suprarealist parizian pentru care “morala” e cuvântul cel mai detestat. Dora Maar se transformă, treptat, din bruneta mândră și distantă în femeia care se va lupta, umilitor, în fața lui Picasso cu o altă amantă a acestuia, Marie-Thérèse Walter, și, mai târziu, în “femeia care plânge” – așa cum apare în celebrele tablouri ale lui Picasso. Relația cu Picasso va însemna, de asemenea, sfârșitul carierei de fotograf a Dorei și îmbrățișarea picturii – tablourile ei dovedindu-se mediocre, imitații, în mare, ale stilului Picasso.

O criză nevrotică și internarea într-un spital de psihiatrie, unde va fi supravegheată de Jacques Lacan, o îndepărtează pe Dora de Picasso; după ce își va reveni, emoțional, Dora se va retrage din viața socială pariziană, va îmbrățișa romano-catolicismul și se va izola aproape complet. La moartea ei, în 1997, Dora Maar și-a lăsat întreaga avere Bisericii. De la Cocteau la Lacan – aceasta e epoca pe care o înfățișează Alicia Dujovne Ortiz. Pe parcursul unei investigații psihologice pasionante, prin paginile cărții defilează o pleiadă de artiști ai avangardei franceze și de figuri celebre. Cu lirism, dar și cu precizie jurnalistică, Dujovne Ortiz desenează tabloul unei femei misterioase, căreia critica din zilele noastre îi atribuie, în sfârșit, rolul care i se cuvine.

Războiul, ale cărui prime semne îi surprind pe Picasso și pe Dora la Antibes, își termină opera de distrugere. Așa cum a observat Marie-Thérèse, pentru Picasso Dora a reprezentat bombardamentele, raționamentul, ocupația germană. Tot ceea ce în ochii săi părea a se face expres împotriva lui, ca și cum armele se înfruntau pentru a-l împiedica să picteze în liniște. De aici până la a o identifica în mod magic pe femeia furtunoasă cu războiul mondial, așa cum mai făcuse cu războiul civil, nu era decât un pas.

Au părăsit Coasta de Azur, ca și cum ar fi spus adio vieții. Nu o vor mai revedea mulți ani. Până în ultimul moment, Picasso refuză să accepte realitatea: soldați în loc de turiști. Au sosit la Paris, unde nimeni nu vorbea despre altceva decât despre conflictul armat. Eluard, mobilizat. Eluard! (…) Picasso își petrecea timpul strângându-și operele în cutii. Mergea din strada La Béotie în strada des Grands-Augustins, scotea tablouri, le privea, aranja din nou. Se învâr­tea în cerc, se îndoia, cu echilibrul distrus. Spusese ce avea de spus în Guernica. Un creator își exprimă emoțiile confruntându-se cu o temă, dar atunci când își termină opera tema este epuizată. Moartă, sau depășită, în orice caz stoarsă până la ultima picătură. Spunând totul despre nazism prin taurul său sublim și prin calul său eviscerat, Picasso terminase cu el, așa cum, pictând-o pe Dora Maar, el termina puțin câte puțin cu ea. Ce voiau să facă aici acești naziști comportându-se ca și cum ar exista încă?

Cine în afară de Dora ar fi putut să-i murmure la ureche numele de Royan, stațiunea balneară a adolescenței sale? Royan era locul ideal pentru a se ascunde de toți acei oameni care voiau în continuare să omoare și să moară, ignorând faptul că Picasso îi anihilase în Guernica. Era, de asemenea, locul perfect pentru a rămâne singură cu el. Când ea se trezește din visare, se află la Hôtel du Tigre, la Royan, surâzând slab când îl aude pe Picasso numindu-l Hôtel de le Tigre (Hotelul tigrului – Hotelul lu’ tigru, n. trad.). Zâmbetul ei dus doar până la jumătate era plin de disperare.

A doua zi după sosirea lor, se declanșează războiul. Trebuiau să se aștepte. Ceea ce ea nu prevăzuse era prezența lui Marie-Thérèse și a micuței Maya, care avea atunci patru ani, într-un sat vecin, Joncs. Casa unde locuiau se numea vila Gerbier. Celei­lalte îi reveneau întotdeauna zonele rurale.

Conform celor susținute de Maya, Dora află de existența ei sosind la Royan. Ea este singura care o afirmă. Alți martori ai poveștii spun că Dora știa. Mai mult, dacă am crede-o pe Maya, la Royan Dora a avut certitudinea că nu va putea să rivalizeze ca mamă cu Olga și Marie-Thérèse. Aici s-a confirmat sterilitatea ei. Picasso nu ar fi refuzat să aibă copii de la ea: un sultan poate să aibă toți copii pe care îi dorește, și cu atâtea femei cu câte dorește. A face copii unei femei semnifică să o posezi încă și mai mult. Când era întrebată de ce nu a avut copii, Dora răspundea mereu cu demnitate, cu bărbia fermă: “Nu ar fi fost foarte nobil să încerc să-l rețin prin acest mijloc.” Nu este deloc improbabil că, dacă ea ar fi putut, ar fi decis să-și pună de-o parte noblețea, cum a făcut atunci când s-a bătut cu pumnii goi cu Marie-Thérèse. Dar nu este mai puțin adevărat că tocmai corpul ei este cel care i-a spus nu. Corpul ei nu părea supus. După exemplul unei dansatoare de tango, ea își păstra orgoliul în felul în care mergea și își ridica capul, altfel spus, în viscerele ei. Burta ascultă de motivații pe care rațiunea le ignoră.

S-o ascultăm acum pe Maya, rivala sa, adevărata sa rivală, care mi-a mărturisit: “În fiecare după-amiază, tatăl meu o pără­sea pe Dora pentru a veni să danseze cu mine. Da, să danseze. Mergeam într-un bar unde se cânta jazz, și eu dansam în picioare pe încălțămintea sa. Imaginați-vă ce a putut să însemne asta pentru sărmana nefericită, ca amantul ei să o trădeze cu o fetiță?” Sărmană și nefericită sunt adjective pe care le sugerează Dora în ceea ce-o privește pe Marie-Thérèse, în interviul cu Cabanne. Maya a moștenit din duritatea ei față de o rivală demnă de sentimente mai puternice decât o milă mediocră.

Abandonându-se la Hôtel du Tigre, Dora continua totuși să pic­teze: ce altceva să facă? Ea picta din încăpățânare, din vocație, pentru a-i dovedi lui Picasso superioritatea ei față de cealaltă și pentru a nu muri. Nu mai avea nevoie să se apropie de Tremblay pentru a-și imagina familia fericită (atât de diferită de cealaltă, cea a vacanțelor) în spatele zidurilor. O întâlnea pe stradă. Locuitorii satului Royan au început să fie mirați – uneori ei îl vedeau pe celebrul pictor cu o brunetă mândră, extravagantă și nu prea simpatică, alteori cu o blondă afabilă și foarte simplă, care, pe deasupra era mamă – și au sfârșit prin a deveni părtași la aceste lucruri. Nu numai pentru că fetița, blondă ca și mama ei, era înduioșătoare, ci și pentru că în imaginarul popular, la fel ca în mintea lui Jaime Sabartés, blonda era amabilă, iar bruneta, răutăcioasă. Așa a fost întotdeauna în toate poveștile cu zâne, și așa va fi mereu.

O altă femeie îmbrățișează, și azi, acest punct de vedere: Inés Sassier, mica bonă din Mougins, pe care Picasso și Dora au adus-o la Paris, pe strada des Grands-Augustins, și care și-a păstrat postul timp de ani întregi grație unei calități prețioase, discreția. Când am sunat-o la telefon, din Mougins, a refuzat să mă vadă (atâtea persoane o solicitaseră deja, era așa de obosită și, în plus, era foarte fidelă memoriei lui Picasso), dar nu și să vorbească. “Nu pentru că doamna Dora nu era amabilă – dubla negație nu anunța nimic bun -, ci pentru că marea dra­goste a domnului Picasso a fost Marie-Thérèse. Era nebun după ea și după micuță.” “Și ce făcea Marie-Thérèse în timp ce Picasso era cu Dora?” “Se plimba, îi plăcea să ia aer.”

Biata Dora, într-adevăr: vocea poporului nu o încorona ca regină. Mai rău, locul unde îl adusese pe bărbatul ei, pentru a-l ronțăi în liniște, cum își roade un câine osul, era chiar locul său. Familia ei era originară din regiune, nu cea a Mariei-Thérèse, jumătate normandă și jumătate suedeză. Dar pe pământul natal al mamei sale Dora nu era recunoscută. Era mereu, aici, ca și la Paris sau la Buenos Aires, doamna etruscă; e ca și cum a fi străină într-o țară ar presupune că ești străină în toate țările.

În ianuarie 1940, Picasso hotărăște să caute un teritoriu neutru. Care să nu fie nici al Dorei, nici al Mariei-Thérèse, și nici al Olgăi, căreia îi făcea totuși vizite când era la Paris. Neutru însemna: al bărbaților. Al lui Sabartés și al lui. Accesul fiind interzis și blondei, și brunetei. Garsoniera era situată la etajul trei al unei vile numite Les Voiliers. De la ferestre se vedeau marea, farul, micile ambarcațiuni. Totul foarte frumos, foarte curat, ca și cum ar fi fost gata să fie pictat de proprietara casei, Andrée Rolland, delicat acuarelist și autor al unei cărticele debordând de anecdote despre rivalitatea care o opunea pe Dora Mariei-Thérèse. Dar mai mult decât vederea la mare, excelentă “pentru cineva care se crede pictor”, cum spunea spunea el însuși, ceea ce îi plăcea lui Picasso era să petreacă după-amieze întregi cu Sabartés răscolind vechiturile unui negustor care vindea robinete ruginite sau lămpi sparte. Fascinația lui Picasso pentru piețele de vechituri și antichități era un pretext care conducea la plăcerea de a asambla bucăți de fier care deveneau sculpturi; aceeași fascinație era, pentru Breton, un pretext să primească mesaje de la inconștientul său. Dar latura practică a unuia și cea onirică a celuilalt erau legate prin același fir.

Un fir care, de asemenea, le lega și poveștile. Dar și femeile. Un fir răsucit. La Royan se refugiase, pentru a fugi de război, Marie-Louise Blondin, supranumită Malou, prima soție a lui Jacques Lacan, pe care acesta a părăsit-o pentru Sylvia Maklès, prima soție a lui Bataille. Malou era însărcinată, și la Royan ea a aflat de existența Sylviei, așa cum Dora aflase de cea a lui Marie-Thérèse – sau cel puțin de importanța sa în viața lui Picasso. Mai venise și nelipsita Jacqueline Lamba. O dată în plus, erau în familie. Cum Jacqueline era cu micuța Aube, de aceeași vârstă ca Maya, Picasso a avut excelenta idee de a o prezenta lui Marie-Thérèse pentru ca cele două blonde, de altfel foarte asemănătoare, să se întrețină în timp ce fetițele se jucau. Zis și făcut, întâlnirea a avut loc, și în curând satul Royan asistă la plimbările mamelor cu fetițele lor cu mari panglici pe cap, cu rochițe scurte și mâneci bufante. De la Hôtel du Tigre, Dora privea pe fereastră. Goliciunea lui Jacqueline din fotografiile jocurilor de roluri i-a făcut mai puțin rău.

Sunt greu de înțeles rațiunile pentru care prietena sa, deve­nită doamna Breton grație sfaturilor ei, venea sistematic să se amestece în treburile cuplului, și e dincolo de orice dubiu inten­ția lui Picasso de a o manipula pe una pentru a se apropia de cea­laltă sub nasul celei de-a treia. În această direcție, discuția mea cu doctorul Nasio, celebrul psihanalist argentinian instalat la Paris, a scos din nou la iveală aspecte contradictorii. “Sexualitatea masculină, mi-a explicat el, este mai simplă decât se crede. Și Picasso nu avea timp să se amuze manevrând femeile cu subtilitatea perversă pe care i-o atribuiți. A face pe cineva să sufere nu-l interesa, efectul plastic îl interesa. Principala lui preocupare nu erau femeile, ci munca sa. Nu avea timp să se gândească la ele. O picta el pe una cu aceeași coroană de flori pe care o folosise pentru a o picta pe cealaltă? Nu erau atitudini premeditate, ele îi veneau pur și simplu, le inventa pe loc. Femeia premeditează, bărbatul nu.”

Las cititorului grija de a judeca această teorie a unui Picasso nemachiavelic, mai degrabă nobil și rudimentar, de o sexualitate primară. Un Picasso tată, care, văzând o fetiță blondă cu mama ei blondă, s-a gândit să reunească această mică lume blondă, pentru a o vedea zburdând în bună înțelegere. Un Picasso incon­știent de efectul pe care această prietenie între mame, una prietena sa, cealaltă rivala ei, îl putea provoca asupra unei femei care tocmai aflase că este sterilă și că nu va zburda nimeni alături de ea. Exclusă pentru că este străină și pentru că nu este fecundă. Fiică unică, aridă, singură. Un copil i-ar fi dat o carte de identitate. Mater­nitatea vindecă originea străină. Aceea a Dorei era incurabilă. Fereastra de la Hôtel du Tigre, unde ea își ștrangula propriile rețineri, semăna prea mult cu cea de la Buenos Aires, cu dife­rența netă că ochiul era acum al ei, deschis și fără gene în spatele perdelei, în timp ce viața se scurgea în exterior.

În realitate, Picasso avea energie din belșug și timp pentru toate. Pentru a crea pe pânză sau pe piatră, dar și pe carnea transpirată. Femeile sale erau operele lui. Se comporta cu ele ca un regizor. Sau ca Dumnezeu, a cărui preferință pentru efecte teatrale este una notorie. Sculptorul spaniol Fenosa nu l-a auzit murmurând: “Sunt Dumnezeu, sunt Dumnezeu”? Jocu­rile de roluri pe care el le-a apreciat atâta la Mougins, și a căror mărturii fotografice a ținut să le păstreze, nu erau decât un aspect al acestei activități. El distribuia rolurile: Dora îl însoțea în ieșirile sale, Marie-Thérèse era slăbiciunea sa. Era de neimaginat să apară la Café de Flore cu blonda cu gura în formă de inimioară (a căror vorbe atinseseră o oarecare notorietate: văzându-l pe Picasso sosind, ea îi spune: “Pariez că acuma încă pictezi”). În schimb, Picasso se arăta mândru de inteli­gența Dorei și o cita foarte frecvent: “Dora a spus asta”, “Este o idee a Dorei”. De asemenea, în călătoriile sale la Paris, el o aducea pe femeia care putea fi arătată în public, dar împotriva căreia se îndârjea în viața privată și în picturile sale. Când germanii au intrat în Royan, Picasso o pictează pe Dora nud în Femme qui se peigne (“Femeie care se piaptănă”), un fel de schelet mare cu picioare enorme care evocă o bestie care se deschide obscen, desfăcută într-o atitudine de cochetărie, care o ridiculizează, dar în trăsăturile căruia subzistă două trăsături de frumusețe patetică: o gură feminină pictată în roșu și frumoșii ochi triști.

Din volumul cu același titlu în curs de apariție la editura Curtea veche. Traducere de Cristian Nicolae