Doru Nițescu este doctor în cinematografie și media, regizor și profesor de regie de film. Ocazional are scurte apariții actoricești în filmele prietenilor. Absolvent în anul 2000 al secției Regie de Film a Universității Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică din București (UNATC), a obținut în 2008 doctoratul cu o teză despre Federico Fellini. Predă regie de film la UNATC, unde a deținut pe rând funcțiile de secretar științific, prorector cu relațiile internaționale și prodecan al Facultății de Film. Din 2000 a lucrat ca asistent de regie, regizor secund sau regizor principal la numeroase producții românești (scurt metraje, documentare, sau lung metraje printre care și Niky Ardelean, colonel în rezervă, în regia lui Lucian Pintilie). Scurt-metrajele sale au obținut mai multe premii la festivaluri naționale și internaționale de film, iar lung-metrajul de debut, Carmen (2013), a fost selectat în competiția oficială a mai multor festivaluri de film printre care le amintim pe cele de la Sarajevo 2013, Beijing și Göteborg 2014.
De Italia îl leagă nu doar interesul constant pentru cinematografia italiană, firesc la un profesionist al genului, ci și un adevărat cult pentru Federico Fellini care, după propria-i declarație, i-a hotărât destinul. Nu întâmplător, așadar, i-a dedicat marelui artist, două semnificative volume: Interviuri despre Fellini (2009), care cuprinde minunatele mărturii a cinci dintre cei mai apropiați colaboratori ai maestrului, și Il cinema-menzogna (2009), amplă analiză a filmografiei și poeticii felliniene. Dialogul a apărut în revista „Orizonturi culturale italo-române”, nr. 4, aprilie 2015, anul V. http://www.orizonturiculturale.ro/ro_intalniri_Doru-Nitescu-interviu.html
– Doru Nițescu, vom începe desigur cu Fellini. Ați mărturisit că punctul de cotitură al vieții dumneavoastră a fost vizionarea filmului E la nave va: mărturisire interesantă sub toate aspectele, căci e vorba de un film sofisticat și necomercial, iar dumneavoastră erați un adolescent. Câți ani aveați atunci și ce anume din acest film v-a făcut să vă hotărâți meseria și, prin urmare, destinul?
– Au trecut 22 de ani. Aveam 14 ani, o veșnicie aproape, dar totuși senzația avută atunci este atât de prezentă… În 1993 Federico Fellini a primit la Los Angeles Oscarul pentru întreaga activitate. Momentul este impresionant: Fellini, de pe scenă, între Sofia Loren și Mastroianni, îi spune celebrei sale soții, Giulietta Masina: „Thank you, dear Giulietta, and please stop crying!”. Acest moment emoționant l-am văzut transmis în acei ani de televiziunea națională. Și, tot în primăvara lui 1993, am început să văd filmele marelui regizor italian: aceeași televiziune i-a dedicat o amplă retrospectivă. Eram elev în clasa a IX-a și am putut vedea La Strada, Nopțile Cabiriei, La Dolce Vita, Otto e Mezzo... și mai ales E la nave va. Filmul nu mi-a hotărât destinul, asta am făcut-o singur. Filmul mi-a arătat un posibil destin pe care aș fi putut să îl am, un posibil drum pe care l-aș fi putut alege. Ce s-a întâmplat de fapt? Am urmărit E la nave va cu sufletul la gură, fascinat de spectacolul grandios, de simbioza dintre cinema și operă, dintre filmul mut și filmul vorbit, filmul jucat și (falsul) documentar de arhivă, iar în finalul filmului – celebrul final în care este arătat platoul de filmare cu toată echipa – am avut revelația autorului de film: mi-am dat seama, poate pentru prima dată, că în spatele unui film stau un om și o viziune. Am văzut pentru prima dată, atunci, imaginea platoului de filmare, care m-a fermecat și mi-am zis „uite, aș putea să fac și eu asta”; acea imagine m-a cucerit pe loc. Iar faptul că după acel cadru mai urmează unul, cu Orlando în barcă împreună cu rinocerul, m-a pus pe gânduri: nu cumva filmul, ficțiunea, este sau ajunge în cele din urmă să fie mai presus de autor? De aici încolo a fost o chestiune de alegere, de perseverență și de convingere. Sigur, eram încă din copilărie un cinefil înrăit. Mergeam în orașul meu natal, Câmpulung Muscel, la Cinema „Balada”; vedeam de regulă un film de două ori, uneori chiar și de trei sau patru. Mersul la cinema era, la vârsta aceea, o pasiune ușor haotică, urmăream filme într-un mod nesistematizat și nici nu-mi trecea prin minte să le aleg după regizori (nu le sortam nici după actori). Acum în „Balada” își are sediul un magazin de haine second hand. Am trecut acum câteva săptămâni pe acolo și senzația de moarte este tulburătoare: de la tencuiala care stă să cadă, până la fosta fereastră a casei de bilete, acum zidită. Cinematograful copilăriei mele nu mai există decât în câteva vise pe care le mai am rareori. Revenind la 1993, le-am spus părinților mei ce vreau să fac și ei mi-au oferit acea susținere fără de care nu aș fi putut să plec pe acest drum. Din acel moment am devenit mult mai atent la ce filme văd. De fapt, am început să devin selectiv.
– Afirmați și dovediți în cărțile dumneavoastră că Fellini, deși este un perpetuu model, n-a avut și nu poate avea discipoli. V-aș ruga, pe de o parte, să lămuriți acest paradox și, pe de alta, cum de dumneavoastră, prin cariera de profesor, ne sugerați că marea artă se poate învăța.
– Este într-adevăr un paradox. Numai că îmi permit să formulez o nuanță: Fellini are discipoli (are chiar destui și nu doar în cinema), însă nu are continuatori. Lucrurile mi se par destul de clare, întreaga operă a lui Federico Fellini dezvoltându-se sub zodia unui autobiografism sofisticat. Filmele marelui autor italian pendulează în permanență între amintire și prezent, între fantezie și realitate. Viziunea felliniană (și nu viziunile) asupra lumii nu poate exista în afara autorului ei și de aici rezultă unicitatea lui Federico Fellini. Am spus că nu a lăsat în urma lui o școală, în sensul de curent artistic. Imitatori au existat (unii chiar contemporani cu noi), dar valoarea lor este mult sub original. Pe de altă parte, o școală de film, în sensul de instituție, ca orice altă formă de învățământ, formează competențe necesare exercitării unei profesii. Sună foarte birocratic, dar folosesc intenționat această expresie. O școală nu poate forma talente. Caractere da, însă talente nu. De altfel cred că „talent” este un cuvânt impropriu, mărginit, poate chiar depășit. În fond, ce înseamnă talent? Și cum determini cine are talent și cine nu? Sau cine are mai mult talent și cine mai puțin? Sau cum poți să știi cu exactitate că un tânăr sau o tânără de 18-20 de ani are sau nu „talent”? Dacă peste zece ani, cel pe care acum îl consideri mai puțin talentat va fi un mare autor? Sunt întrebări pe care am ajuns să mi le pun constant în munca mea la catedră. Am ajuns la ele punându-mi întrebări despre mine însumi: am observat, de exemplu, că la filmare nu îmi dau seama când un actor joacă bine, dar îmi dau seama când joacă prost. Mi-am pus întrebarea firească: e vorba aici de talent sau de o abilitate dobândită prin exercițiu? Am observat din primii ani de facultate că, spre diferență de mulți colegi, anumite lucruri le făceam cu o mai mare ușurință. Însă altele mă chinuiau teribil. Și atunci, mă întreb (și mă întrebam) în ce constă „talentul”? Sigur, acum avem avantajul a peste o sută de ani de cinema și de teorie cinematografică, avem la dispoziție un limbaj specific – limbajul cinematografic – care are propriul său set de reguli. Ne este infinit mai ușor să exersăm decât ne-ar fi fost acum treizeci de ani. Astăzi luăm orice smartphone sau orice aparat foto mai avansat și putem filma. Apoi cu orice soft minimal de editare putem lega imaginile și prelucra sunetul. Și iată că am obținut un mic produs audiovizual. În acest context nu știu dacă „marea artă” mai există, căci definiția ei clasică se referea la un spațiu destinat în primul rând inițiaților, celor puțini care aveau acces la o zonă privilegiată. Astăzi lucrurile sunt mult mai deschise, filmul a devenit un produs de consum larg, asemeni popcorn-ului (de care oricum, mai nou, este aproape inseparabil legat). Nu este neapărat o situație rea. În felul acesta foarte mulți au acces la ceea ce în trecut era un spațiu exclusivist. Cred că pentru un autor de film o cameră de filmat nu ar trebui să fie cu nimic diferită de ceea ce este un stilou sau un creion pentru un scriitor. Camera este, până la urmă, un instrument de scris și nimic mai mult. Sigur, în film scriem cu lumină. Cristi Puiu, în cadrul unui atelier susținut la facultatea noastră, a folosit o metaforă care mi se pare foarte exactă: aparatul de filmat este un obiect misterios cu doi ochi, unul îndreptat spre realitatea din fața sa, iar celălalt spre mintea autorului. Un intermediar de fapt, nu? Revenind la ce a lăsat în urma lui Fellini: filmul este făcut de autor, nu de aparatul de filmat, iar în clipa în care autorul se schimbă, automat se va transforma și filmul. Iar când autorul dispare, automat dispare și lumea lui.
– Filmele lui Fellini, spuneți și dumneavoastră, se cer văzute de mai multe ori: fie pentru că exercită o fascinație care te recheamă, fie pentru că ai senzația că nu le-ai priceput și că mai ai de muncit la ele. Este acesta un cinematograf de elită care se opune cinematografului de consum și care ar putea fi etichetat „de unică folosință”? Și dacă da, nu este el în pericol să se muzeifice și să dispară din viața noastră?
– Cred că cele două forme de cinema au roluri diferite și trebuie tratate diferit. Nu poți pune pe același raft o carte de citit în metrou și una la care te reîntorci periodic pentru a o și a te redescoperi. În fond, cred că adevăratele opere de artă (nu este vorba aici numai de filme) se disting prin calitatea lor de a ni se adresa într-un fel extrem de personal fiecăruia dintre noi, ca și cum autorul ne spune o poveste numai nouă. Mă întrebați dacă filmele sunt în pericol să se muzeifice. Cred că da, asemeni oricărui „obiect” de artă și, de fapt, acesta este și cel mai mare risc la care este supus filmul de autor. La UNATC avem un eveniment săptămânal numit „Cineclub Film Meniu” care își propune să lupte tocmai cu acest lucru: spectatori din medii diferite și cu pregătiri diferite vin în sala de cinema a Facultății de film pentru a viziona și – foarte important – a discuta filme considerate clasice, sau, uneori, rare. Dar cinematografia, ca și publicul, se modifică: să privim, de pildă, cantitatea informației audiovizuale raportată la durata filmului luând ca punct de pornire sfârșitul celei de-a doua deflagrații mondiale: un film care acum are nouăzeci de minute ar fi avut în 1950 trei ore sau mai mult. Evoluția filmului este fascinantă și tulburătoare: în doar o sută și ceva de ani de existență a fost declarat de mai multe ori mort, dar a înviat mereu, s-a reinventat în permanență, așa că, muzeificat sau nu, el își urmează cu siguranță propriul drum.
– În interviurile colaboratorilor lui Fellini apare de mai multe ori regretul și supărarea că televiziunea fagocitează cinematografia. Fellini avea, dovediți dumneavoastră, o atitudine nedogmatică, ci ironică și ambiguă cu privire la televiziune. Desigur, și televiziunea și cinematograful s-au schimbat de când nu mai e Fellini. După dumneavoastră, cum arată astăzi lupta dintre acestea două în domeniul filmului?
– Cred că momentul luptei a trecut și am intrat pe teritoriul complementarității. Televiziunea a devenit un vehicul important pentru film, iar filmul un girofar luminos pentru televiziune. Din acest punct de vedere Fellini m-a surprins la început, dar apoi, ajungând să îl „cunosc” mai bine, am înțeles că aveam de-a face cu un autor paradoxal, iar lupta sa nu era contra televiziunii, mai bine zis nu viza televiziunea ca atare, ci mai degrabă un anume efect produs de aceasta în rândul spectatorilor și un anume stil de viață superficial promovat de o parte dintre televiziuni. Înspre finalul carierei sale, în același timp în care cineaștii italieni duceau o luptă crâncenă împotriva inserării de spoturi publicitare în timpul transmiterii filmelor, Fellini a realizat mai multe clipuri publicitare (cei interesați le pot vedea gratis pe internet). Paradoxul, în acest caz, este că Fellini era și una dintre cele mai puternice voci din tabăra contestatarilor. Acest comportament atipic și aparent contradictoriu mi-a confirmat modernitatea și vizionarismul acestui mare artist.
– În analizele dumneavoastră faceți adesea referiri la alți mari regizori italieni. De Sica, Visconti, Antonioni, Pasolini, pentru a-i pomeni doar pe cei mai mari, au marcat, ca și Fellini, o epocă precisă a cinematografiei mondiale: generația de aur a filmelor de autor. Explozia cinematografică de la noi din ultimele decenii conturează și ea o asemenea generație?
– Cred că cinematografia italiană postbelică a avut parte de o perioadă asemănătoare Renașterii. Este misterios și fascinant cum toți acești autori au apărut deodată. Sigur, sociologii ar putea găsi explicații, dar dincolo de acestea mi se pare o concentrație mult prea mare pentru a fi doar rezultatul hazardului. Din păcate, în cinematografia română momentul 1989 nu a însemnat o renaștere, ci doar o serie de excepții: reîntoarcerea „fiului risipitor” Lucian Pintilie (cu filmele sale din anii ’90: Balanța, O vară de neuitat, Terminus paradis) și apariția altor câteva filme interesante aparținând unor regizori consacrați. Dar aceste rare momente de grație s-au amestecat de-a valma cu filme neconvingătoare. Explozia cinematografică românească a avut loc după anul 2001 (data apariției filmului Marfa și banii al lui Cristi Puiu). Anii ’90 aparțin mai degrabă ambiguității și oscilațiilor majore: de la filme foarte bune la filme incredibil de slabe. Culmea ironiei este că și după 2000, chiar și după 2010, când notorietatea filmului românesc a ajuns deja la apogeu, noi „am reușit” să producem un număr constant de catastrofe cinematografice. Nu am pretenția ca toate filmele să fie perfecte și, dacă mă gândesc și la cinematografia italiană din anii ’50-’60, încep să cred că pe o scară a valorilor fiecare capodoperă trebuie contrabalansată de un antifilm. Abilitatea constă în a nu le proiecta în aceleași locuri, pentru că probabil, ca în cazul materiei și antimateriei, întâlnindu-se, s-ar anula reciproc dispărând într-o puternică explozie. În ceea ce privește apogeul filmului românesc de acum persistă însă două întrebări deocamdată fără răspuns: de ce filmul românesc nu are în țară susținerea și aprecierea pe care o are în străinătate și de ce politicile culturale naționale (atâtea câte sunt ele și atât de firave cum sunt) nu reușesc să exploateze acest extraordinar vârf de lance numit Noul Cinema Românesc.
– În apogeul de astăzi al cinematografiei românești se întrezăresc izvoare străine, poate unii din marii autori italieni pomeniți mai înainte? Sau e un produs precumpănitor autohton?
– Cinematografia românească a pendulat în toată existența ei între modele importate și căutarea unui specific anume, care să o diferențieze. Am impresia că s-a trecut de multe ori pe lângă acest specific, pe lângă această notă particulară. Cineaștii români au testat diferite metode, diferite formule vizuale, au revenit sau au abandonat, iar specificul românesc s-a lăsat greu captat și definit. Sigur în acest moment orice cinefil din lume ar putea spune cu ușurință câteva caracteristici principale ale cinematografiei române actuale: umorul negru, abordarea realistă, ritmul atipic al construcției vizuale etc. Privind în urmă găsim nenumărate filme românești cu aceste caracteristici: filmele lui Lucian Pintilie, câteva filme ale lui Dan Pița, Alexandru Tatos, Stere Gulea, aproape toate ale lui Mircea Daneliuc, filmele lui Iosif Demian, ca să dăm doar câteva nume. Acest „stil românesc” cristalizat puternic în ultimii zece ani a dobândit o notorietate mondială. În ianuarie 1990 criticul de film Manuela Cernat îi lua un scurt interviu lui Federico Fellini pentru a-l publica în noua revistă „Cinema”, iar marele regizor transmitea filmului românesc o posibilă cale de urmat: cea a neorealiștilor italieni de după război. Îndemnul a rămas fără ecou și a fost nevoie de mai mulți ani pentru a fi descoperită organic această cale, pe filiera direct cinema-ului, așa că aș spune că explozia filmului românesc post Moartea domnului Lăzărescu este mai degrabă rezultatul unor convulsii prelungi care puteau duce la fel de bine la agonia și, în cele din urmă, la moartea sa, mai ales că responsabilii cinematografiei române nu au părut niciodată interesați de calitatea produselor pe care le finanțează, ci mai degrabă de terminarea lor în termenii prevăzuți de contracte, de predarea lor la timp, de clasarea dosarelor pe un raft, la loc sigur, și apoi de raportarea îndeplinirii planului cu succes.
– Spre ce se îndreaptă, simțiți dumneavoastră, cinematografia noastră? Dar cea mondială?
– Cred că în acest moment nu se poate vorbi despre o cinematografie românească la nivel de industrie, ci despre filmul românesc la nivel de individualități: autori de film care produc opere, manifestându-se într-un spațiu cultural care se încăpățânează să respingă orice formă de organizare. Din punct de vedere artistic, cred că Noul Cinema Românesc a intrat într-un proces de reinventare și diversificare, păstrându-și, însă, anumite constante care îl fac inconfundabil și ușor recognoscibil peste tot în lume. Cinematografia mondială, în schimb, este compusă din atât de multe cinematografii independente, care la rândul lor sunt compuse din atât de multe curente și subdiviziuni încât mi se pare imposibil de prezis care va fi viitorul. Cert este că, indiferent dacă filmele se vor realiza pe digital, folosind sau nu efecte speciale, sau dacă se vor reîntoarce la peliculă (așa cum pare că este trendul în acest moment), noi nu ar trebui să le împărțim decât în două categorii: filme bune și filme proaste.