De la Adam și Eva la Romeo și Julieta, de la Don Juan la Anna Karenina, poveștile de iubire din literatura lumii sunt înțelese în eroticoane. Ficțiunea amoroasă nu se citește, ci se urmărește vizual: iată intuiția de la care pornește Eroticon-ul Mihaelei Ursa. Cititorul care uită de sine, lăsându-se sedus de o poveste de dragoste, este mai întâi convins de o imagine, de o fereastră către adevărul ficțional al lumii despre care citește. Orice proiect amoros depinde de o erotologie, de o teorie despre adevărul iubirii și despre dependența vieții de ficțiune, dar și a literaturii de viață.
“O premieră substanțială în critica românească, cartea Mihaelei Ursa are, pe lîngă cuprinderea, erudiția (lipsită de orice ostentație) și respirația unui tratat de literatură comparată, puterea de seducție proprie unui critic subtil, rafinat, empatic, care reușește să-și incite cititorii la lectură, punîndu-i în relație cu ceea ce e, în fond, mai prețios într-o carte: «promisiunea vieții-din-literatură».” (Sanda Cordoș)Mihaela Ursa s-a născut la 25 septembrie 1971, la Sîngeorz-Băi. Este teoretician și critic literar. A publicat: Optzecismul și promisiunile postmodernismului (Pitești, Paralela 45, 1999), Gheorghe Crăciun – monografie, (Brașov, Aula, 2000) și Scriitopia (Cluj, Dacia, 2005, ediția revăzută în 2010), premiate de Uniunea Scriitorilor Români și de Asociația de Literatură Generală și Comparată din România. A absolvit Facultatea de Litere din Cluj, unde este în prezent lector doctor și director al Departamentului de Literatură Comparată. A coordonat Divanul scriitoarei (Cluj, Limes, 2010), a colaborat la volume colective și la diferite publicații literare. Întreține un blog de autor la http://mihaelaursa.wordpress.com.
Despre feluritele chipuri ale iubirii
Niciun discurs nu este mai demn de milă decât discursul despre dragoste care nu are nicio fărâmă de iubire, ori decât discursul despre pasiune complet lipsit de patimă. Puține lucruri mi s-au părut mai absurde decât o carte despre Don Juan complet eviscerată, fără cunoștința palpabilă a tragismului din jocul seducției, fără o singură literă colorată de mania amoroasă a îndrăgostitului. Mi-am refuzat uneori – știind cât de viril-austeră poate fi comunitatea științifică – voluptatea de a scrie exact așa cum mi-aș fi dorit. Nu mă refer tocmai la un dicteu automat, ci mai degrabă despre starea de grație – rarissimă, din câte știu – în care ți se dă șansa de a deveni actor al bibliotecii tale interioare și de a scrie în același timp o carte și jurnalul ei.
Ani la rând m-am străduit, ca profesor, să-mi deprind studenții să vadă în cărți literatură, și nu viață. Nu despre viață și persoane citim noi în cărți, ci despre literatură și personaje – iată mantra pe care le-am repetat-o (cu succes variabil), încercând să-i conving că, neștiind mare lucru despre “realitate”, ne putem pricepe totuși la ficțiuni. Numai că literatura despre amoruri nu se lasă niciodată citită exclusiv ca literatură, ea încurajând cititorul s-o creadă pe cuvânt, ca mărturisire despre trăirea “reală” a iubirii. Ceea ce profesorii de literatură sunt obligați să admită, trăind pe pielea lor atașamentul pasional al lectorilor față de carte-ca-viață, naratologia a trebuit să reintegreze studiului literar: respectiv puterea ficțiunii de a acționa ca lume alternativă, în care cititorul este răpit, unde se recunoaște sau unde trăiește ceea ce nu poate trăi în lumea sa, limitată de alegerea dusă până la capăt, de devotamentul față de realitate. Pentru că realitatea pretinde devotament ontologic continuu, întreținut de alegerile operate în defavoarea unui număr întreg de opțiuni niciodată activate (o “cealaltă viață” musiliană). În schimb, ficțiunile pretind un devotament temporar, întreținut strict pe durata lecturii, răsplătit de senzația neprețuită a unei alte vieți (sau poate de senzația la fel de neprețuită a identificării propriei vieți cu o alta).
În felul ei, ficțiunea amoroasă face posibilă dăruirea completă a lectorului unei lumi amoroase alternative (după mariajul cu realitatea) sau, dimpotrivă, recunoașterea reconfortantă a propriei iubiri într-o alta, iar acesta nu este decât primul etaj al degustării literaturii ca lume posibilă. De aceea, am încercat în Eroticon o reconectare la înțelesuri primordiale ale literaturii ca invenție de lume, ca delectare pură și simplă, trecând pe planul al doilea comentariul structural, estetic sau axiologic. Concluziile mele despre caracterul vizual al acestui tip de ficțiune, direct legat de puterea ei de “a-și transporta” lectorul, sunt în mare parte extrapolabile asupra experienței de lectură de ficțiune în general. Cred că marea rezistență a ficțiunii se explică prin puterea ei de a invoca viață – un clișeu naratologic depreciat de moda estetizantă din teoriile lecturii, dar care se întoarce în studiul literaturii cu o forță înnoită. Totuși, nu mi-am permis să extind deocamdată analiza mea dincolo de cadrele literaturii despre dragoste.
Este imposibil să nu observi că ficțiunea amoroasă se folosește de artificiul artistic pentru a formula promisiunea vieții-din-literatură. De aceea, am insistat asupra unei trăsături narative distinctive, pe care am definit-o ca eroticon, adică o imagine vizuală pusă în ajutorul textului pentru a motiva ficțiunea amoroasă. Intuiția mi-a fost confirmată de importanța crucială pe care o capătă, în acest tip de ficțiune, scena contemplației îndrăgostite, cel mai adesea rezumate ca “scenă a ferestrei” sau “scenă a balconului”. Al doilea element constitutiv al acestui tip de ficțiune și al doilea ax al acestei cărți despre femei îndrăgostite este organizarea lumii ficționale în jurul unui adevăr intrinsec, al unei legi de definire a iubirii, cu valabilitate absolută pentru personajele îndrăgostite. Am numit acest adevăr cu putere de fundamentare erotologie, pentru că exprimă o filosofie sau o ideologie amoroasă cu valabilitate la fel de precară ca și devotamentul față de adevărul unei lumi posibile.
Relevanța erotologiilor este departe de a fi pur literară sau artistică: nutrim fiecare, când judecăm iubirea, o “definiție” cu care lucrăm acordându-i putere de obiectivitate și de adevăr, când ea nu este decât o biată ficțiune, o minunată minciună pe care am ales-o pentru a ne fundamenta sistemul de explicații amoroase. Acolo unde n-am ști să formulăm o definiție non-sloganardă a dragostei, nu avem nicio problemă să “știm” dacă o anume stare de fapt este sau nu este “dragoste adevărată” (în cărți, dar și în viață), iar această certitudine practică ne vine din opțiunea erotologică. În fine, nu am putut să nu comentez felul cum modernitatea târzie scoate ficțiunea sexuală în afara unei erotologii date, altfel decât o făcuse pornografia secolelor anterioare. Fără să fie pur pornografice, ficțiunile unui Pascal Bruckner sau Henry Miller își fac din discursul sexualității unică rațiune estetică, renunțând să mai coaguleze o ficțiune amoroasă propriu-zisă, în jurul unui alt “adevăr” despre iubire decât plăcerea sau voluptatea.
Contrar celor care susțin că dragostea este “universală”, cărțile ne arată că numim “dragoste” conținuturi pe cât de diverse, pe atât de fascinante și particulare. În acest fel, literatura întrerupe singurătatea funciară a îndrăgostitului (căci adevăratul îndrăgostit iubește mereu independent de obiectul amorului său, într-o gratuitate absolută). Singur îndrăgostitul știe că nimeni n-a mai iubit asemenea lui și că – pe de altă parte – nimeni nu va afla acest lucru vreodată, discursul pe care l-ar putea articula despre pasiunea care îl mistuie rămânând mereu fatalmente parțial. Citind despre amorurile literaturii, pentru a se convinge de unicitatea iubirii sale, el se lasă construit interior de discursul iubirii și îi acordă acestuia un grad de realitate fără precedent.
În acest sens, îndrăgostitul face din ficțiunea amoroasă forma supremă de realism literar. Astfel, el știe că se poate iubi:
– cu iubire pasiune, ca Tristan și Isolda, pe care poțiunea magică îi stăpânește și îi condamnă la iubire așa cum i-ar condamna la moarte. De aceea, ei nu își găsesc niciodată liniștea, ridicând mereu obstacole în calea împlinirii amorului lor, care numai din umbra prezenței se hrănește și care visează la moarte ca la deliciul ultimei îndepărtări, invincibile;
– cu iubire androginică, completând unul cu ființa celuilalt o singură viață perfectă, un singur destin, sau tânjind – în detrimentul existenței lor individuale – către monadă;
– cu iubire magnetică, cum o iubește Dante pe Beatrice din momentul în care – privită pentru întâia dată – imaginea ei exterioară i s-a sălășluit în suflet ca amprentă pneumatică. Numai după ce devine captiv al magnetismului iubirii și numai cu ajutorul acestuia poate Dante urca în Empireu, mutând eroticul în metafizic;
– cu iubire-boală, cum iubesc fedeli d’amore, dar și tânărul Werther, loviți de virusul mortal al dragostei idealizate, mereu triste. Ascultând de medicii arabi, renascentiștii recomandă acestui îndrăgostit aproape aceleași remedii ca pentru o gripă agresivă (îndrăgostitul Florentino Ariza va încerca mai târziu simptomele holerei);
– cu iubire conjugală, cum se iubesc Lotte și Albert, dar și Fermina Daza și Juvenal Urbino, până în momentul în care acesta din urmă își rupe gâtul căzând din mangoul unde se cocoțase papagalul paradisiac. Considerată, asemenea subiectelor non-reprezentaționale din pictură, imposibil de transformat în literatură, aceasta este marea fantomă a discursului amoros, care se trezește bântuit de ea tocmai când crede că a îngropat-o definitiv;
– cu iubire platonică, despre care până și înțeleptul Socrate a aflat de pe buzele profetice ale Diotimei, care l-a învățat despre absolutul iubirii, mereu congruent cu absolutul frumosului, binelui și adevărului. Numai percepția noastră tocită, de moderni superficiali, a putut ecua această formă de iubire cu abstinența pasivă și bleagă, când ea este cea mai energică dintre iubiri, una care te ridică de jos și te propulsează către cerul ideilor, în nemurire;
– cu iubire mistică, hărăzită de Teresa din Avila singurului său amant, lui Dumnezeu însuși, pe care îl întâlnește în ultimul rând de încăperi cristaline ale sufletului său purificat cu trudă rugătoare mai înainte. Extazul Teresei, raptul său amoros, abandonul său atât de total vor constitui mereu motivul geloziei pe care o vor încerca marii degustători ai voluptății față de această femeie sfântă;
– cu iubire idilică, precum păstorii Dafnis și Chloe, arși de dragoste, dar neștiindu-i tainele până când Lycainion – sedusă de atâta frumusețe perfect inconștientă de sine – nu se îndură să-l inițieze pe tânărul nerăbdător să-și iubească aleasa. Nici o criză nu tulbură creșterea și împlinirea acestei iubiri din chiar proiectul ei natural, ceea ce face din iubirea idilică fata morgana a îndrăgostiților din toate timpurile, cum vor simți pe pielea lor Boris Vian sau Gheorghe Crăciun, care vor rescrie idila pentru gustul modernității;
– cu iubire thanatică, mortificatoare, cum o înțelege crâncenul Bataille, vrăjit în secret de mirajul nemuririi, dar arestat în definirea negativă a vieții erotice drept moarte. Libertinii marchizului de Sade fac din violența erotică modalitatea predilectă “de destrămare” a ființei celuilalt, pentru a-și asigura ieșirea din solitudinea discontinuității, dar poate cei mai buni actori ai acestei iubiri sunt personajele lui Pascal Bruckner;
– cu iubire blestemată, cum îl iubește Medeea pe Iason. Aceeași formă erotică este împărtășită de Catherine și Heathcliff, personajele introvertitei Emily Bronte. Ea seamănă atât de bine cu iubirea thanatică, încât numai dependența ei exclusivă de alegerea “greșită” a îndrăgostitului o diferențiază de aceasta. Thanaticii se vor nutri din violență în orice context, pe când blestemații par să fi ajuns astfel doar prin capriciul sorții;
– cu iubire-seducție, cum nu iubesc numai Don Juan sau Casanova, ci și marchizul de Valmont, învățăceii profesorului de amor Ovidiu sau toate femeile fatale ale literaturii. Aceștia sunt degustători de ritual înainte de toate, narcisiști irecuperabili și evangheliști ai iubirii ca tehnică. După toate semnalele, acesta este tipul de iubire “recomandat” de epistema actuală pe canalele sale cele mai populare;
– cu iubire-luptă, ca în erotomahia Catarinei cu Petruchio, într-o încleștare pe viață și pe moarte, din care nici unul dintre îndrăgostiți nu iese învingător, pentru că lupta se sfârșește înainte de rezoluție, pe terenul dragostei recunoscute. Măsurându-se cu dușmănie la început, ca victimă și agresor, luptătorii erotici nu văd iubirea până când ea nu le înfrânge individualitatea;
– cu iubire metamorfotică, pe care o cunosc toți îndrăgostiții “din prieteșug”, aceia care au crescut ca niște frați și s-au maturizat ca iubiți, făcând din lunga lor istorie comună prilej de revelație și metamorfoză. Nu îndrăgostiții sunt cei care cunosc mutația aici, ci privirea lor reciprocă;
– cu iubire incestuoasă, ca personajele lui Eugenides sau ca nimfomana Anais, care își asumă ilicitul propriei condiții în numele unei predestinări oedipiene sau al unei scene freudiene jucate cu histrionism excesiv;
– cu iubire bovarică, deprinsă din cărți ca o poezie sau ca o mantră care sufocă în aburii toxici ai idealizării livrești orice urmă de energie sentimentală vie, cum iubește și Emma, nu și Anna Karenina când îl alege pe Vronski mai presus de toate;
– cu iubire-desfătare, în care și pasiunea, și devotamentul, și sentimentul pălesc în fața discursului plăcerii, a sexualității debordante care le încorporează. Așa iubesc, în felul lor, marii seducători, dar și personajele din poveștile erotice ale Șeherezadei, precum și majoritatea celor din literatura erotografică;
– cu iubire-asemănare, cum se iubesc prietenii din scrierile antichității sau din secolele XVIII-XIX, ori cei înrudiți prin legături secrete, dictate de sânge, în momente în care orice teamă și orice plăcere sunt uitate pentru a veni în ajutor celui de o seamă cu tine;
– cu iubire sentimentală, ca în romanele de salon ale secolului XVII sau ca în romanțurile lui Richardson, de la care învață și primii amorezi ai literaturii române, înecând orice urmă de pasiune în mocirla exhibiției sentimentale;
– cu iubire psihologizată, pe care Camil Petrescu o reduce la o formă de “autosugestie”. Pentru personajele sale, dragostea este o chestiune exclusivă de construct psihologic, un proiect alambicat de intenții și bănuieli. Biegbeder nu va vedea altfel lucrurile ceva mai târziu, doar le va relua cu mai mult cinism…
Lista este nesfârșită, numai puterile mele conceptuale o rezumă aproape metonimic, incluzând în aceeași descriere forme încă diferențiabile în percepția ochiului versat. Nu mi-am dorit decât să deschid, ca pe un work-in-progress, acest tablou de posibilități amoroase.
Am scris Eroticon pentru a finaliza un exercițiu analitic care mi-a ocupat câțiva ani (nu intensiv, ci doar în momente de pasiune auctorială), dar și pentru a lămuri – pentru mine în primul rând – sensul pe care-l dau unor lecturi pe aceeași temă, a femeii îndrăgostite. Scrierea acestei cărți mi-a oferit o asemenea voluptate a relecturii, încât nu pot decât să sper că am reușit să comunic măcar o parte din ea și că, din acest motiv, cititorul va dori să se întoarcă el însuși la câteva lecturi de plăcere, pe care i le-am împărtășit aici. În acest sens, Eroticon este și o carte de recitire: așa se explică faptul că nu am considerat necesar să descriu piesele literare asupra cărora m-am oprit și care constituie, în majoritatea lor, piese arhicunoscute publicului cititor.
Cred că există două șanse ale lecturii (și ale lecturii critice în mod special) pe care viitorul le va exploata: prima presupune manifestarea disponibilității de a reveni la unul dintre sensurile primare ale cititului: delectarea, iar a doua se bazează pe exploatarea a ceea ce presupune ficțiunea ca viață, dar și ca lume posibilă. Prin urmare, dincolo de miza principală a demonstrației mele, teoretizarea și descrierea ficțiunii amoroase, nădăjduiesc să fi adus în mod implicit destule argumente în favoarea unei istorii particulare a lecturii.
Din volumul în pregătire la Editura Cartea românească