Spectatorii romani sunt oameni bine-crescuti si amabili: cand le place spectacolul (mai tot timpul) aplauda minute in sir in picioare, cand nu le place, isi lovesc palmele politicos, pleaca in liniste si isi sfatuiesc prietenii sa ocoleasca locatia unde ei au ajuns din imprudenta. Regizorii propun din cand in cand ceea ei numesc spectacole “interactive”, adica: un actor sau o actrita o ia razna prin sala, se leaga de un ocupant al unui fotoliu, uneori i se asaza in brate in timp ce rosteste o replica indelung repetata, omul (femeia) se inroseste, vecinii privesc cu interes, ceilalti isi rasucesc capetele ca sa vada cum se termina contactul. Tensiunea si ritmul sunt primele victime ale unor situatii de acest fel, dar in profunzime nu se intampla nimic. Oamenii stiu ca ei fac un fel de figuratie speciala, desi nu li s-a cerut consimtamantul. Alteori, spectatorul e prins la mijloc intre un personaj de pe scena si unul ajuns in fundul salii sau pe cine stie ce balcon: actorii vorbesc intre ei, spectatorii intorc capul, mai preocupati de spondiloza decat de conceptia regizorala. Faptul ca aceste fleacuri ne sunt prezentate ca o noutate denumita “interactivitate” este un abuz: spectacolul isi urmeaza cursul, spectatorii, dupa un moment mai mult sau mai putin penibil, se reinstaleaza in linistea lor contemplativa. Cu exceptia unui experiment realizat la Targu-Mures de un grup de actori neinstitutionalizat pentru a ilustra campania unui ONG – “Nu da spaga!” -, nu am vazut nici un spectacol a carui curgere sa fie schimbata, determinata de reactia spectatorilor. Poate ca nici n-ar fi de dorit.
Citesc cu oarecare uimire in ziarul britanic The Guardian ca spectatorii germani, revoltati de violenta etalata in spectacolul Titus Andronicus, mai exact in prelucrarea dupa Shakespeare semnata de Botho Strauss si denumita Violarea, de la Berliner Ensemble (teatru unde s-a nascut gloria lui Bertolt Brecht), au navalit pe scena, incercand sa opreasca reprezentatia. “Ne-a dat gata violenta!”, strigau ei in timp ce incercau sa-i opreasca pe ticalosii violatori ai Laviniei, femeia avand mainile retezate si limba taiata. A intervenit paza si, desi misiunea ei nu aceasta este, a lasat ca violul Laviniei sa continue pentru a putea justifica razbunarile urmatoare, de unde nu lipseste scena in care sotia unui imparat roman isi mananca fiii sub forma de placinta. Publicul revoltat profera lozinci anti-naziste, resimtind aceasta expunere a violentei ca pe o incercare de a anula reactia fata de chinurile suportate de semenii nostri. Poate ca teatrul a vrut sa arate cat de monstruoase sunt patimile care pot duce la asemenea acte. Oricum, e clar ca publicul a perceput evenimentele scenice nu ca pe o transfigurare a realitatii, ci ca pe un inventar al unei realitati oribile, o etalare a fanteziei raului, asa cum a mai fost, mai este (vezi fotografiile de la inchisoarea Abu Ghraib) si nu exista nici o garantie ca nu va mai fi. E greu de spus daca spectacolul lui Botho Strauss era prea reusit sau cu desavarsire nereusit.
Incercand sa pastreze legatura cu spectatorii-martori ai violentelor din stiri, dar si din filme, teatrul incearca sa ofere acelasi gen de subiecte si ele nu lipsesc din dramaturgia veche sau noua. Imagini cutremuratoare ale violentei exercitate de oameni obisnuiti (care n-aveau nimic de razbunat) asupra altor oameni obisnuiti (care n-aveau nimic sa-si reproseze) abunda in memorialistica secolului XX. Cine vrea sa stie de ce sunt capabili oamenii din secolul XXI sa faca un minim efort de informare despre evenimentele recente din Ruanda sau Coasta de Fildes.
Cred ca reala interactivitate in teatru n-ar trebui sa tinteasca replicile spectatorilor sacaiti de actori pusi pe sagalnicii, ci ar trebui, poate, sa ofere un raspuns la intrebarea lui Malcolm: “De ce tacem, cand cele petrecute de-aproape ne privesc?” (Shakespeare, Macbeth, actul II, scena 3).