Ioan Marchiș (n. 12.03.1955, Bârsana, Maramureș) e
absolvent al al Academiei de Arte Plastice “Ion Andreescu” Cluj
(1981). Doctorand in filozofie. Artist plastic, eseist. Membru al
Uniunii Artiștilor Plastici din România. Directorul coordonator al
Direcției Județene de Cultură, Culte și Patrimoniul Cultural
Național Maramureș (2001 – prezent). Președinte al Fundației
Culturale Archeus. Sculpturi monumentale: Solar Arch (Baia
Mare, 1984), Mihai Eminescu (Săliștea de Sus, 1994),
Mihai Viteazul (Valea Chioarului, 1994), Nicolae
Iorga (Baia Mare, 1995), Atanase Moțu Dâmb (Suciu de
Sus, 1997), Pintea Viteazul (Baia Mare, 1997), I.C.
Brătianu (Baia Mare, 1997), Gheorghe Pop de Băsești
(Baia Mare, 1997), George Coșbuc (Baia Mare, 1999), Gh.
Brătianu (București, 1999), Octavian Goga (Baia Mare,
2000), Mihai Eminescu (Baia Mare, 2000), I. G. Duca
(Ploiești, 2000), Mihai Viteazul (Habra, 2000), Ansamblul
monumental Avram Iancu (Baia Mare, 2001), Ion Popescu de
Coaș (Coaș, 2001), Ansamblul monumental Bogdan Vodă
(Bogdan Vodă, 2008). Prezent cu lucrări in Muzeul de Artă Baia
Mare, Muzeul Maramureșului din Sighetu Marmației, in colecții
particulare din: Romania, Ungaria, Germania, Israel, SUA, Egipt,
Austria, Franța, Anglia, Japonia, Maroc. Eseuri și articole
publicate in “Napoca Universitara”, “Echinox”, “Arta”, “Familia”,
“Flacăra”, “România Literară”, “Contemporanul”, “Cronica”, “La
Republica”, “Archeus”, “Nord Literar”, “Nord Magazin”, “Clipa”,
“Graiul Maramureșului”, “Glasul Maramureșului”, “Atelier”, “Memoria
Ethnologica”. Ilustrații pentru diverse reviste și cărți (Ion
Mureșan, George Vulturescu, Ioan Groșan etc.).
www.sculptura-marchis.ro (mail: ocolis_marchis@yahoo.com).
– Sunteți trăitor de peste o jumătate de veac in
Maramureș, iar unele publicații din nordul țării afirmă că i-ați
redat acestui colț de țară modelele ancestrale prin sculpturile
dumneavoastră. Putem vorbi chiar de la prima dumneavoastră
sculptură monumentală – Arcul Solar – despre o structură plastică
ce reia motivul porții, al stâlpului. In momentul de față reveniți
asupra acestor forme, incercând să surprindeți in lucrarea de
doctorat simbolica artelor nonverbale, mai precis a structurilor
plastice arhaice. In ce măsură, lăsând la o parte dalta, reușiți să
le cuprindeți in cuvinte?
– In primul rând, fără a face trimitere directă la sculpturile
mele, ar trebui să definim structura plastică arhaică printr-un
ansamblu de forme funcțional-simbolice cu acces direct la arhetip,
forme a căror incărcătură simbolică face parte implicit din
universul imperativ al zonei materiale și spirituale a omului in
structurile lui primordial-culturale, chiar dacă ele se prelungesc
in sfera feudală sau modernă a istoriei. Așa incât nu trebuie,
dintru bun inceput, considerate forme materiale inventate de om,
funcționale sau nonfuncționale (estetice, decorative, magice etc.),
pe bunul motiv că nici o formă arhaică reală nu are doar o
incărcătură formală sau doar una simbolică (magică, decorativă,
estetică nonfuncțională), ci sensul acestor forme conviețuiește in
sincretismul originar și universal, unde fecunditatea lor inseamnă
virtualitate, potența și actul lor existențial, expresiv-spațial,
nefiind decât o latură dezvăluită a cunoașterii lor. “Structura
plastică arhaică” dă seama despre o ramură emblematică a
dimensiunilor umane in sens material și spiritual, sensul lor
simbolic nefiind decât o ecuație mult prea incompletă la sfera
extinsă a existenței culturale a acestor comunități. Deși
funcționează ca o parte dintr-un intreg, acest fel de structură
plastică reușește in sfera simbolic-culturală să sugereze și să
simbolizeze un “microunivers” intr-o comuniune organică cu “marele
corp” al intregii lumi cultural-simbolice a omului primordial, nu
in ordinea primitivă a termenului, ci in ordinea măsurii in care
acest fel de cultură nu presupune “proteze” umane: mașina,
calculatorul, aparatele de uz casnic sofisticate, intr-un cuvânt
prelungiri ale corpului uman fizic și mental ca o entitate ce tinde
spre perfecționarea modalităților umane casnice de acțiune. Prin
acest fel de proteze umane, omul modern se retrage incet din
cosmos, din chiar cosmosul propriului trup, in cosmosul perfect și
tot mai sărac al creierului lui rațional, tot mai rațional, cu
toate că in aparență el agresează fizic spațiul inconjurător,
mediul in care trăiește, atât cel fizic, cât și cel moral. In prima
fază, omul vedea mediul inconjurător ca pe propriul său trup – voia
să umanizeze universul, să posede corporal spațiul. In faza a doua,
modernă, omul iși construiește “proteze” pentru expansiunea sa
strict fizică, pentru a se putea retrage comod in confortul strict
cerebral. Omul modern iși ucide imaginația cosmică, urmărind
inlocuirea puterii lui directe asupra obiectelor cu potența
steril-cerebrală a mașinilor, fără a calcula insă efectul inerent
de instrăinare pe care acest demers il presupune. Omul insuși este
ambiguitate intre concept și realitate,
intre nume și obiect, intre
spiritual și material,
concret și imaginar.
– Dar, uneori, această ambiguitate de care vorbiți se
frânge, este ucisă de intâlnirea cu Stâlpul sau Coloana – un alt
mod de-a organiza spațiul. Se produce inevitabil fenomenul de
alegere tragică, intrucât suntem obligați să alegem continuarea
drumului spre dreapta sau spre stânga… Cum recuperăm această
pierdere?
– Da, fără indoială, Stâlpul dezbină. In fața lui nu poți
alege și dreapta și stânga, ci, in mod disjunctiv, ori dreapta, ori
stânga, alegerea unei părți determinând pierderea tragică a
celeilalte părți. Spunem așadar că Stâlpul sau Coloana, sub orice
sistem plastic se incarnează, exclude ambiguitatea. Tehnica de
recuperare a dimensiunii pierdute se poate face numai la nivelul
spiritual, prin fenomenul de retrăire a evenimentelor producătoare
de tragic. Insă acest fenomen care recuperează timpul anulându-i
ireversibilitatea fatală se produce prin retrăire numai la nivel
spiritual pe registrul secund al realității obiectuale. Ca efect
contrar de recuperare a acestei frustrări tragice (a pierde partea
pe care nu ai ales-o), Stâlpul creează dorința hipnotică de rotire
in jurul lui pentru a regăsi sensul pierdut, de unde apare
deschiderea spre spirală in ambele intelesuri ale ei (coborârea in
Infern și tendința spre lumină). Insă această inșurubare spre unul
dintre sensurile spiralei este o instrăinare a dimensiunii tragice
ca model de recuperare a spiritului. Inșurubarea in virtutea unui
singur sens produce o dereglare, o fixație de tip paranoid – sau o
maladie a spiritului, cum ar numi-o Constantin Noica. Dacă in fața
Stâlpului ne continuăm drumul spre dreapta sau spre stânga, după
cum am ales, refuzând ambiguitatea sau haloul hipnotic oferit de
capcana spiralei infinite, inseamnă că intrăm in condiția
tragicului ca ucigător de ambiguitate. In acest mod de analiză,
evoluând demonstrația, ajungem la simbolul a doi stâlpi sau coloane
săltând nivelul discursului la noțiunea de Poartă sau Arc (deși
intre cele două elemente simbolice – arhitectonice in speță –
există nuanțe după niveluri diferite de gradare a semnificației).
Printre cei doi stâlpi ce definesc Poarta, dispare drama alegerii,
Poarta adunând sensurile, nu despărțindu-le, ci
câștigându-le.
– Așadar, poarta maramureșeană reușește, prin structura
sa, dar și prin funcția magică cu care este investită să recâștige
și să recupereze contrariile?
– Poarta, și aici putem include modelul porții maramureșene,
este simbol al ambiguității fecunde in care contrariile coincid.
Poarta oferă reconfortarea pentru că definește un sens imbogățit de
conviețuirea contrariilor, oficiind trecerea, oferind ritualul
complet al recuperării. Poarta este un element simbolic ce se
sacrifică pe sine pentru a conferi posibilitatea trecerii, a
racordului intre contrarii, simbolizând căldura primordială ce
unește contrariile, le articulează și le dă rost. Poarta instituie
ritualul. Ea este opusul Stâlpului ca structură spațială și ca
sens. Este inutil să elucidăm mai departe infinitele sensuri ale
acestui simbol fără a cobori intr-un exemplu concret cum este cel
al porții maramureșene, a cărei specificitate este organizarea unui
spațiu al porții incastrat de patru stâlpi de lemn.
In mod ideal, Poarta este spațiul zero al zonei spațiale A, in
momentul când această zonă trece in zona B (Poarta fiind momentul
zero al ambelor capete de zone spațiale). In mod real Poarta cu
patru stâlpi organizează un “spațiu poartă”, numit de Mircea Eliade
“spațiu sacru”, spațiu al ambiguității fecunde a contrariilor.
Acest mod de concepere a Porții, ce duce la prelungirea spațiului
simbolic in spațiu fizic, produce concentrarea spațiului real in
sensul in care in spațiul porții “inăuntrul” sau “afară” iși
intârzie ființa in poartă, iși prelungește agonia, iși indulcește
chinul și spaima de a deveni altceva, adică opusul lui. Dilatarea
acestui spațiu simbolic, mai precis intrarea lui in spațiul real,
dă naștere unui loc sacru, unui spațiu in afara spațiului, unui
spațiu semnificativ. Acest spațiu conferă psihicului odihnă, căci
in spațiul porții nu suntem nici inăuntru, nici afară, suntem “in
poartă”, adică pe buza timpului, in locul in care timpul se
intersectează cu spațiul și se anulează reciproc din senzație de
prea-plin. In această clepsidră, care este Poarta, spațiul profan
se concentrează intr-atâta incât să ofere timpului puteri magice de
retrăire, de anulare a ireversibilității lui, conferind gândului
putința de a ființa in real, de a intârzia in lucruri, vertebrând
acolo un limbaj epurat de orice podoabă, un limbaj semnificativ al
inceputului. In Poartă, atât zeul, cât și omul se pot odihni “de
sine”.
Acest spațiu concentrat al Porții intârzie pașii noștri in
cumpăna trecerii obligând timpul să se dilate pentru a oferi
posibilitatea de a alege. Căci aflați in poarta cu patru stâlpi nu
suntem nici inăuntru, nici in afară, secunda trecerii,
dilatându-se, dă posibilitatea reintoarcerii, a eventualei
corectări a intenției. Astfel, ca răspuns, secunda dilatată oferă
spațiului putere metafizică. Nu din lipsă de curaj, nu de teama
lumii de partea cealaltă a porții intârziem in Poartă, ci din
nevoia de impărtășire, din ambiguitatea dătătoare de metafizică,
oferind spațiul necesar impodobirii gândului. Aici, in poartă, se
naște gramatica lucrului și a gândului, comuniunea lor. Aici,
energia materiei devine gând. Căci ce e altceva este Poarta decât
simbolul omului in consens cu cosmosul, căci ce e altceva
acoperișul ei decât cerul, iar pragul – pământul? Omul o sfințește
și se lasă sfințit de ea. El este Poarta prin care transcendența se
ontifică prin unica ei posibilitate de a cădea in ambiguitatea
materie-spirit, adică OM.
Poarta este modelul omului universal. Omul este poarta lui
Dumnezeu spre murire, este o scară spre cer și totodată o coborâre
spre OM. De aceea ea leagă cerul de pământ prin simbolul ei
intrinsec, așa cum funia cioplită pe Poartă este ecoul aceluiași
sens al ei, ca un simbolic pleonasm al semnificației oferite de
insăși construcția simplă a trupului ei. Căci un lucru spune ceva
prin el insuși, așa cum funia de pe poartă ilustrează mai adâncul
sens al insăși ființei porții, pentru că Poarta este o scriere (ca
și casa și uneltele omului primitiv) mult mai gravă decât orice
semn incrustat pe aceste obiecte care au rol de decor, de
ilustrație a unui sens deja spus, prin insăși construcția
obiectului, a formei in care s-a născut gata spus, gata exprimat.
Căci nașterea și moartea unei forme stă in sensul ei, care nu i se
adaugă ulterior printr-o anumită tehnică de incrustare, ci există
deja – in sine – in mod virtual, la nașterea ei. De aceea cel mai
limpede limbaj e cel al formei in sine epurate de decorativ.
– Putem vorbi in momentul de față despre o pierdere a
sensului acestei scrieri, având in vedere excesiva “impodobire” a
porților maramureșene cu motive preluate parcă artificial? De
alunecare in decorativ?
– Podoaba trebuie să fie in consens cu forma și nu in opoziție
cu ea. Podoaba nu trebuie să strivească forma, ci să o pună in
valoare sprijinindu-se pe insăși arhitectura intimă a formei. Se
produce o dezbinare intre decorativ și sens – atunci când decorul
excesiv devine semn al neputinței sesizării esenței. (In tragedia
greacă, corul nu poate inlocui piesa pe care o comentează). Până
unde decorul poate intinde forma? Foarte departe: până când decorul
subjugă forma și ii inlocuiește sensul prăbușindu-se tragic in sine
din lipsă de osatură. Decorul excesiv și neizvorând din intimitatea
formei (căci forma in sine nu e niciodată nudă – ea se naște gata
decorată, imbrăcată in ea insăși) derutează forma in tendința ei de
intoarcere perpetuă in sine și nu i se permite decât să deformeze
obiectul in elucubrații armonice cu forma de bază, orice exagerare
ratând armonia, liniștea de acasă a formei. Acasă la ele formele se
luptă cu decorul, il țin la Poartă, cochetează cu el și din această
iubire se poate naște armonia. Cele mai simple obiecte primitive
evită decorul, il ocolesc, preferând un limbaj simplu, al formei, o
muțenie semnificativă a formei in mormântul sensului ei funcțional.
Odinioară, aceste porți erau incrustate cu semne sacre care s-au
transmis de la omul neolitic incoace, prin piatră, ceramică, lemn.
Poarta face posibil consensul omului cu Universul la toate
nivelurile lui. De aceea casa, poarta, veșmintele sunt tot atâtea
cuvinte ce se articulează intr-o limbă mai mult sau mai puțin
decorată, o limbă care nu-și are traducere, o limbă care se exprimă
prin esența existenței insăși, printr-o o limbă care echilibrează
Ființa.