Mi s-a întîmplat, în cei 40 de ani de cînd scriu teatru, sǎ fiu motivat în abordarea unui subiect de diverse “întîlniri cu hazardul”. Mai des decît m-aș fi așteptat, scrierea unor piese mi-a fost declanșatǎ de o imagine, de o frazǎ, de un fapt divers, de o știre cititǎ în presǎ, de o întîlnire cu un artist sau de o comandǎ de text propusă de o companie. A scrie literaturǎ este un act misterios și motivațiile acestui act pot fi uneori legate de întîmplare, de hazard…
În România anului 1984, toți eram în postura cîinelui care cerea ajutor dintr-o fîntînǎ pǎrǎsitǎ
Una dintre piesele mele nǎscute dintr-un fapt divers este
Buzunarul cu pîine, o piesǎ jucatǎ destul de des, una dintre cele
mai memorabile montǎri fiind realizatǎ la Teatrul Metropolis de la
București, cu Oana Pellea și Sandu Mihai Gruia în distribuție.
Aceastǎ piesǎ nu s-ar fi nǎscut însǎ dacǎ, în 1984, absolut din
întîmplare, nu m-ar fi marcat o imagine uluitoare, cea a unui cîine
viu care lǎtra dintr-o fîntînǎ pǎrǎsitǎ. Eram, pe vremea aceea,
profesor într-un sat din apropirea Bucureștiului, un sat care se
numea Dorobanțu-Plǎtǎrești. Fǎceam o navetǎ obositoare, cu patru
mijloace de transport. Plecam, pe la ora cinci și jumǎtate, din
cartierul Drumul Taberei cu autobuzul 368, luam apoi metroul de la
Stația Eroilor pînǎ la gara 23 August, continuam apoi cu trenul
pînǎ la localitatea Plǎtǎrești, de unde mai aveam patru kilometri
pînǎ la școalǎ, patru kilometri pe care îi fǎceam cu bicicleta.
Toți colegii mei aveau cîte o bicicletǎ, pe care și-o țineau într-o
magazie lîngǎ garǎ. Acest ritual se derula deci zi de zi.
Strǎbǎteam cu bicicleta o cîmpie neprimitoare și treceam zi de zi
pe lîngǎ o fîntînǎ pǎrǎsitǎ cǎreia nu-i acordam de fapt nici o
atenție. Pînǎ cînd… într-o bunǎ dimineațǎ, trecînd ca de obicei
grǎbit pe lîngǎ fîntînǎ, am auzit un cîine lǎtrînd din interior.
M-am oprit și am privit în adîncul ei. Fîntîna nu era adîncǎ, vreo
doi metri și ceva. Cîinele care fusese aruncat în ea, mic și alb,
pǎrea însǎ uriaș în aceastǎ fîntînǎ care îi amplifica
lǎtratul.
Am rǎmas stupefiat în fața acestei imagini, mai ales cǎ nu puteam
sǎ fac, pentru moment, nimic. Nu puteam coborî în fîntînǎ și nu
ajungeam cu mîinile ca sǎ apuc cînele. M-am simțit brusc umilit și
neputincios. Dar mai ales am avut revelația unei metafore pe care
mi-o oferea aceastǎ întîmplare: de fapt, mi-am spus imediat, eu
sunt cîinele. In România anului 1984, în acei ani cînd toatǎ țara
suferea din cauza delirului ceaușist, noi toți eram în postura
cîinelui care cerea ajutor dintr-o fîntînǎ pǎrǎsitǎ…
Trec peste detaliile zilei și ale modului în care animalul a fost
pînǎ la urmǎ salvat. Seara, întors de la școalǎ, m-am așezat în
fața mașinii de scris și am scris dintr-o suflare piesa “Buzunarul
cu pîine”. Am imaginat povestea a doi indivizi, Omul cu pǎlǎrie și
Omul cu baston, care discutǎ la nesfîrșit în jurul unei fîntîni
pǎrǎsite din interiorul cǎreia latrǎ un cîine. Cei doi nu pot face
nimic pentru a salva bietul patruped, dar asta nu-i împiedicǎ sǎ-și
dea mereu cu pǎrerea în legǎturǎ cu eventualele posibilitǎți de
acțiune. Cum din cînd în cînd cîinele tace, cei doi mai aruncǎ și
cîte o pietricică în fîntînǎ, ca sǎ vadǎ dacǎ animalul este încǎ
viu. Si tot așa, din cînd în cînd, îi mai aruncǎ animalului cîte o
bucǎțicǎ de pîine, în așteptarea unei soluții pentru punerea sa în
libertate…
În timp ce scriam piesa eram într-o stare de febrilitate și de
excitare. Replicile se așterneau singure pe hîrtie, aveam impresia
chiar cǎ textul se scria singur. Imaginea inițialǎ era atît de
puternicǎ, avea atîta energie dramaticǎ și atîta potențial de
dezvoltare, încît se transforma sub ochii mei în edificiu dramatic,
se deplia, se desfǎșura, creștea… Eu nu eram decît mesagerul, cel
care apǎsa cu degetele pe claviatura mașinii de scris. În timp ce
scriam și metafora neputinței se adîncea prin dialogul absurd
dintre cele douǎ personaje, mǎ gîndeam totuși cǎ piesa avea nevoie
și de un final, cǎ pǎlǎvrǎgeala nu putea merge la nesfîrșit… Ciudat
era însǎ faptul cǎ acest text care se construia aproape singur în
fața mea avea în el și o anumitǎ coerențǎ la nivelul construcției,
altfel spus o bunǎ curbǎ dramaticǎ. Personajele, dupǎ ce trec în
revistǎ toate scenariile posibile de salvare a cîinelui și ajung la
concluzia cǎ nu pot fi puse în practicǎ, decid pînǎ la urmǎ sǎ-și
petreacǎ noaptea acolo, lîngǎ cîine, lîngǎ fîntînǎ, din
solidaritate pentru victimǎ… Scriind acea scenǎ îmi spuneam însǎ
“și totuși nu e destul, îmi mai trebuie ceva pentru final, îmi
trebuie un etaj metafizic pentru aceastǎ piesǎ…” Și în timp ce îmi
spuneam acest lucru și-i puneam pe cei doi sǎ discute despre
liniștea acelei nopți și despre stele, finalul, adevǎratul final al
piesei, acel etaj metafizic pe care îl așteptam, s-a impus parcǎ de
la sine: de undeva, din înaltul necunoscut al nopții și al cerului,
peste cei doi au început sǎ cadǎ bucǎți de pîine… Iar ultimile
replici sunt:
“Dumnezeule ce se întâmplă cu noi?”
“Nimic. Cineva ne rupe bucăți de pâine.”
Cîmp de luptǎ în rǎzboiul din Bosnia
Una dintre piesele mele cele mai jucate, în care am reușit sǎ
captez o emoție extrem de puternicǎ, se numește “Despre sexul
femeii – cîmp de luptǎ în rǎzboiul din Bosnia”. Am scris aceastǎ
piesǎ în 1996, chiar la sfîrșitul acelei teribile perioade de
conflict interetnic pe fost pǎmînt iugoslav. Lucram deja la Radio
France Internationale și de patru ani de zile nu fǎceam decît sǎ
transmit în fiecare zi știri despre atrocitǎțile comise în Bosnia,
despre asediul orașului Sarajevo și despre obuzele care masacrau
civili. Ceea ce se întîmpla în fosta Iugoslavie mǎ preocupa și mǎ
impresiona, era vorba de un mǎcel care se derula în imediata
vecinǎtate a României. Și mai cumplit era însǎ gîndul cǎ aveau loc
teribile scene de barbarie în plin centru al Europei, la douǎ ore
de avion de Paris, în vecinǎtatea a ceea ce credeam cǎ era Europa
civilizatǎ, dar care se dovedea incapabilǎ sǎ stingǎ acest
incendiu. Mǎ simțeam din nou, ca ziarist, ca un cîine aruncat
într-o fîntînǎ, pentru cǎ nu fǎceam altceva decît sǎ transmit știri
despre oroare, dar practic nu puteam face nimic pentru a opri
oroarea. Existǎ, uneori, aceastǎ senzație de nimicnicie în viața
unui jurnalist: simți cǎ nu mai poți sǎ rǎmîi pasiv, doar sǎ
transmiți știri dintr-un birou confortabil, din fața unui ecran…
Aș fi vrut sǎ pot face ceva concret, sǎ merg acolo unde cǎdeau
obuzele, sǎ pot devia eventual mǎcar un glonte tras spre un civil
nevinovat.
Nu m-am dus pînǎ la urmǎ pe terenul ororii, dar am scris o piesǎ
despre delirul conflictelor interetnice. Ziaristul din mine,
neputincios în fața realitǎții, i-a predat ștafeta dramaturgului.
Mi-am spus cǎ o piesǎ interesantǎ despre barbaria rǎzboaielor
interetnice ar putea trezi spiritele, incita la reflecție, trezi
conștiințe… O piesǎ putea fi deci mai eficientǎ decît știrile, în
orice caz, pentru mine însemna, scrierea acestei piese, ieșirea din
neputințǎ.
Nu aveam însǎ în minte nici o idee precisǎ, nu știam cum sǎ încep
aceastǎ piesǎ pînǎ în ziua cînd am dat peste o știre incredibilǎ:
începuserǎ sǎ aparǎ mǎrturii despre femeile violate în Bosnia în
cursul acelor ani de delir. Mii de femei avuseserǎ de înfruntat
acest calvar și acum începeau sǎ vorbeascǎ, încercau sǎ-și gǎseascǎ
forța și cuvintele pentru a descrie scene greu de povestit… Timp
de cîteva sǎptǎmîni am fost frǎmîntat de aceastǎ informație, și
anume cǎ în timpul rǎzboiului fuseserǎ comise violuri în masǎ.
Violul fusese deci utilizat ca o formǎ de strategie militarǎ,
pentru umilirea și destabilizarea totalǎ a adversarului. Simțeam cǎ
acesta trebuia sǎ fie subiectul piesei mele, cǎ trebuia sǎ le dau
cuvîntul nu bǎrbaților, ci femeilor. Simțeam cǎ în piesa mea
rǎzboiul trebuia povestit nu de bǎrbați, de foști combatanți, ci de
femei, de victime.
Textul meu se afla în aceastǎ fazǎ de gestație cînd… a intervenit
hazardul. Încǎ o datǎ, hazardul a fost motorul, elementul care a
declaanșat scrierea unei piese. Iar hazardul a luat, în 1996,
chipul unui director de teatru, Michel Fagadau, și al unei actrițe,
Liana Fulga. I-am întîlnit pe cei doi la Ambasada României de la
Paris, cu ocazia Sǎrbǎtorii Naționale a României, pe întîi
decembrie. Pe Liana Fulga o știam, pe Michel Fagadau, directorul
unui teatru prestigios din Paris, Le Studio des Champs Elysées, mi
l-a prezentat ea. Imediat discuția s-a învîrtit în jurul teatrului,
Michel Fagadau cǎuta o piesǎ cu un rol interesant pentru Liana. “Am
o idee”, i-am spus. “Treci sa mǎ vezi la teatru”, mi-a spus Michel
Fagadau.
Douǎ sau trei zile mai tîrziu eram în biroul sǎu și i-am spus cǎ aș
vrea sǎ scriu o piesǎ despre femeile violate din Bosnia. “Excelent,
cu cîte personaje?” m-a întrebat Michel. Mi-am dat seama brusc cǎ
piesa începuse deja sǎ se scrie din aceastǎ conversație, deși nu
aveam încǎ nimic pus pe hîrtie sau organizat în minte. Așa cǎ i-am
spus lui Michel, cu aerul cel mai decis din lume, ca și cum aș fi
avut deja schema piesei în minte, cǎ personajele urmau sǎ fie douǎ,
douǎ femei: o femeie violatǎ și o psiholoagǎ care încearcǎ sǎ o
ajute. “Foarte bine, a continuat Michel. Dacǎ o scrii, eu o montez.
Dar psiholoaga trebuie sǎ fie americanǎ, ei sunt tari în
psihanalizǎ și psihoterapie. De altfel, a mai adǎugat Michel
Fagadau, cunosc o actrițǎ englezoaicǎ și cred cǎ ar putea face
foarte bine rolul, iar în felul acesta am avea un spectacol cu douǎ
accente”.
Bineînțeles cǎ ideea lui Michel era foarte bunǎ. Piesa mi s-a
organizat în minte imediat. Nu veniserǎ deja americanii în Bosnia
ca sǎ opreascǎ rǎzboiul? Motivat de ideea unei montǎri la Studio
des Champs-Elysées, am scris piesa într-o lunǎ. Iar cele douǎ
actrițe au fost efectiv extraordinare și mai ales foarte credibile,
jucînd în francezǎ una cu accent est-european și alta cu accent
englezesc. I-am fost întotdeauna recunoscǎtor lui Michel Fagadau
pentru impulsul decisiv pe care mi l-a dat și mai ales pentru ideea
de a aduce fațǎ în fațǎ, în piesa mea, douǎ lumi: America și
Europa. Piesa a fost jucatǎ apoi în multe țǎri (România, Moldova,
Macedonia, Italia, Turcia, Marea Britanie, Germania, Japonia,
Canada etc.) și este tradusǎ în vreo 15 limbi, fiind publicatǎ în
Franța și la o pretigioasǎ editurǎ, Actes Sud – Papiers.
Mi s-a mai întîmplat, de altfel, în Franța, sǎ scriu piese avînd ca
motivație o comandǎ. Nu eram obișnuit, în România, cu acest demers,
și îmi spuneam cǎ un autor scrie despre ce vrea, cînd vrea, în ce
ritm vrea și cum vrea. Si totuși, motivația unei montǎri este
enormǎ. La un moment dat, un regizor din Lyon, Philippe Clément,
care conduce de altfel și un teatru în zona aglomerației lyoneze,
mi-a cerut sǎ-i scriu o piesǎ pentru… 7 femei și un bǎrbat.
Insolitǎ cerere! Omul preda și actorie într-o școalǎ de teatru și
avea un grup compus din șapte actrițe și un actor. Iar pentru
sfîrșitul anului de studii dorea sǎ creeze un spectacol. Am jucat
jocul și am scris atunci o piesǎ în care am imaginat tot o situație
legatǎ de dramele rǎzboiului, dar de data aceasta de primul rǎzboi
mondial: am imaginat o poveste în care 7 femei așteaptǎ scrisori de
pe front, scrisori aduse de un poștaș. Cele șapte femei primesc
scrisori (unde unele rînduri sunt cenzurate de autoritǎțile
militare și se cer citite deci printre rînduri) dar și scriu
scrisori încercînd sǎ-și încurajeze soții, tații, frații sau fiii.
In francezǎ titlul piesei sunǎ foarte frumos, Personne n’a le droit
de traîner sans armes sur un champ de bataille. Ceea ce ar da în
românește Nimeni nu are dreptul sǎ treneze fǎrǎ arme pe un cîmp de
bǎtǎlie, dar nu sună la fel de muzical ca în limba lui Molière.
Partiturile frauduloase
De la regizorul Philippe Clément am mai acceptat o provocare: el
mi-a propus sǎ scriu o piesǎ pornind de la… improvizații. Am
accepat experimentul și m-am instalat în teatrul sǎu pentru o lunǎ.
Philippe își alesese 5 actori, trei bǎrbați și douǎ femei. Timp de
douǎ sǎptǎmîni i-am privit cum lucreazǎ fǎrǎ sǎ scriu un rînd. In
fiecare zi Philippe fǎcea cu ei ședințe de improvizație, altfel
spus le dǎdea o temǎ (de genul gelozia sau bǎnuiala sau întîmplǎri
în recreație sau viața la birou sau scene de bistrou etc.) Eu
urmǎream apoi, timp de ore și ore, ceea ce reușeau sǎ creeze
actorii la nivelul emoției corporale. Ei nu aveau voie sǎ pronunțe
cuvinte, cel mult unele onomatopee, dar erau stimulați în cǎutǎrile
lor în sala de repetiții de diverse secvențe muzicale propuse de
Philippe. Așa s-a nǎscut deci o piesǎ, printr-un demers oarecum
inversat în ce privește scrierea. Nu eu am imaginat personaje,
actorii și le-au gǎsit, iar eu am scris apoi cuvintele care
trebuiau sǎ acompanieze o serie de situații. Din numeroasele
propuneri emoționale pe care le fǎceau, la nivelul expresiei
corporale și al relațiilor dintre personajele propuse de actori, eu
și Philippe am ales cîteva situații și am creat o poveste: 5 ființe
umane sunt urmǎrite în evoluția vieții lor în mai multe momente
“existențiale”: școala, dragostea, biroul, bistroul…
Acest experiment mi-a dat o lecție specialǎ, am învǎțat sǎ adopt o
atitudine de modestie, chiar de umilitate, în fața actului de
creație artisticǎ. Am scris cuvintele pentru aceastǎ piesǎ
(intitulată “Partiturile frauduloase”) fǎrǎ sǎ-mi arog însǎ
integral dreptul de a spune “totul a ieșit din capul meu”.
Drumurile care duc la un text de teatru pot fi deci extrem de
diferite, de aventuroase. Spre deosebire de alte genuri literare,
teatrul este în mare mǎsurǎ și o aventurǎ, o serie de întîlniri
care te motiveazǎ. În România scriam deja, înainte de 1987,
gîndindu-mǎ la marii actori care mǎ fascinau: Gheorghe Dinicǎ,
Mircea Diaconu, Alexandru Repan, Virgil Ogǎșanu, Valeria Seciu,
Ioana Crǎciunescu… Mai tîrziu unii dintre ei chiar au jucat în
piesele mele, spre marea mea satisfacție secretǎ.
Lupta lui Cioran cu Alhzeimer
În anul 2004 am scris o piesǎ despre Emil Cioran care s-a nǎscut
din douǎ surse: o frazǎ și o întîlnire. Ca mulți alții, și eu sunt
fascinat de Cioran, de parcursul sǎu, de ceea ce reprezintǎ pentru
cultura românǎ și cea francezǎ. Dar nu mǎ gîndisem niciodatǎ sǎ
scriu o piesǎ despre el. Citisem deja pagini din Cioran în România,
înainte de 1987, iar apoi, în Franța, am cumpǎrat aproape tot ce am
gǎsit în librǎrii semnat de el. În 2004, însǎ, mi-a atras atenția
însǎ o frazǎ pe care gǎsit-o într-o carte scrisǎ de Gabriel
Liiceanu, “Exerciții de admirație”. Este o care în care Gabriel
Liiceanu evocǎ mai multe personalitǎți românești din exil și din
diasporǎ: Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Eugen Ionescu, Emil
Cioran… Despre Cioran spune la un moment dat ceva ce s-a
înșurubat în mintea mea devenind germen teatral. Coborînd într-o
bunǎ zi de la Editura Gallimard și ajuns în stradǎ, Emil Cioran
și-a dat seama cǎ nu mai știa drumul spre casǎ… Așa a început,
spune Gabriel Liiceanu, boala lui Cioran, așa a început lupta sa cu
pierderea memoriei, cu domnul Alhzeimer. Aceastǎ frazǎ, aceastǎ
imagine, acest detaliu m-a emoționat profund în momentul în care
l-am citit. Aici se ascunde o piesǎ, mi-am spus imediat, acesta
este punctul de pornire al unei posibile piese. Pentru cǎ situația
depǎșește cadrul biografic legat de Emil Cioran, devine metaforǎ
universalǎ. Un mare filozof care începe sǎ-și piardǎ memoria, iatǎ
o temǎ generoasǎ! Un mare filozof care începe sǎ-și piardǎ memoria
uitînd într-o bunǎ zi drumul spre casǎ, iatǎ o temǎ generoasǎ
dublatǎ de o imagine pregnantă. Din acest punct se poate întîmpla
orice, din acest punct poate începe ficțiunea…
N-aș fi scris însǎ, sau n-aș fi scris prea repede, piesa mea despre
Cioran dacǎ nu l-aș fi întîlnit, la Paris, ceva mai tîrziu, pe
criticul și eseistul Ion Vartic, pe atunci și director al Teatrului
Național din Cluj. Ion Vartic tocmai scrisese o carte superbǎ
despre Cioran, o carte intitulatǎ “Cioran naiv și sentimental”.
M-am întîlnit deci la Paris cu Ion Vartic și am stat de vorbǎ dupǎ
un spectacol de poezie româneascǎ prezentat la Teatrul Molière de
lîngǎ Centrul Beaubourg. Eram, cred, mai multe persoane într-o
cafenea și vorbeam despre toate și despre nimic, sǎrind de la un
subiect la altul. Eu și Ion Vartic eram așezați fațǎ în fațǎ, la un
moment dat a venit vorba și despre cǎrți, apoi am vorbit despre
cartea sa în care aborda o anumitǎ dimensiune mai discretǎ a
ființei lui Cioran, iar eu i-am spus, într-o doarǎ, cǎ am o idee de
piesǎ în care îl vǎd pe Cioran personaj. Acesta a fost declicul
unei superbe colaborǎri ulterioare pentru cǎ Ion Vartic mi-a spus
imediat “dacǎ o scrii, o montǎm la Cluj”.
Pariul nostru a fost cît se poate de fructuos. Eu am plonjat din
nou în opera lui Cioran și mai ales în biografia sa, încercînd sǎ
gǎsesc repere de naturǎ sǎ hrǎneascǎ ficțiunea. Cu Ion Vartic am
schimbat atunci numeroase mesaje și îi așteptam observațiile de
fiecare datǎ cînd îi trimiteam cîte douǎ sau trei scene noi din
piesa în curs de a fi scrisǎ. Regizorul urma sǎ fie Radu Afrim, un
nume important al teatrului românesc contemporan. Așa s-a nǎscut
deci “Mansardǎ la Paris cu vedere spre moarte”, o piesǎ în care un
Cioran imaginar (pentru mine ultimul filozof posibil) rǎtǎcește
prin Paris în cǎutarea memoriei sale, a unei imposibile reîntîlniri
cu România și a unor personaje care l-au admirat mult, printe ele
președintele François Mitterrand. Hazardul a organizat lucrurile și
mai bine pentru cǎ Radu Afrim, dupǎ excelenta montare de la Cluj, a
mai regizat aceastǎ piesǎ și în cadrul unui proiect patronat de un
teatru din Luxemburg, iar spectacolul prezentat la Festivalul de la
Avignon a primit în 2008 Premiul Presei, o distincție extrem de
importantǎ dat fiind cǎ recompenseazǎ un singur spectacol dintr-un
număr de peste o mie…
Mǎrturisesc faptul cǎ atunci cînd ești doar dramaturg (și nu îți
regizezi niciodatǎ piesele și nici nu joci în ele), reusitele
depind enorm de întîlnirea cu un bun regizor. Fǎrǎ un bun regizor
un text, oricît de bun ar fi, se ofilește pe scenǎ. Este motivul
pentru care am scris, de mai multe ori în viața mea, incitat de
regizori importanți.
Fragilitatea pescărușilor împăiați
Una dintre cele mai incredibile aventuri teatrale din viața mea
a fost întîlnirea cu trupa japoneză Kaze din Tokyo. Pentru această
companie am scris de fapt două piese. În 2007 mă aflam la Tokyo,
invitat la festivalul organizat de Kaze, iar regizorul Yoshinari
Asano m-a invitat să asist la un workshop pe care îl organiza cu
doi actori și o actriță. Nu știu exact din ce motive, dar îi pusese
pe cei trei să improvizeze secvențe emoționale pornind de la trei
personaje cehoviene: Nina, Treplev și Trigorin, personaje
principale din piesa “Pescărușul”. Yoshinari Asano m-a întrebat
apoi dacă nu voiam să scriu pentru el o piesă cu aceste trei
personaje cehoviene pe ideea de utopie. Ceea ce îmi spunea Asano,
cu ajutorul unui traducător, era destul de vag: “Nina, Treplev,
Trigorin, utopie”. Ce legătură puteau avea cele trei personaje cu
ideea de utopie nu-mi dădeam seama, dar am promis că voi încerca să
reflectez. Și la un moment dat… a venit revelația.
Mi-am spus: Cehov, care a murit în anul 1904, la vîrsta de 44 de
ani, nu a trăit revoluția. Nu știm deci cum s-ar fi adaptat el la
noua realitate, la comanda socială bolșevică, la teroarea
instaurată de Stalin. Într-un fel, Cehov a avut noroc, a murit
tînăr dar cu o operă împlinită și nu a mai fost obligat să facă
nici un fel de concesii în era comunistă, să joace un dublu joc, să
încerce să transmită diverse mesaje printre rînduri… Așa mi-a venit
ideea să transpun cele trei personaje cehoviene, Nina, Treplev și
Trigorin, în plină revoluție din octombrie. Dacă Cehov a murit în
1904, mi-am spus, ne putem imagina că întîmplările povestite în
piesa sa “Pescărușul” aveau loc cam tot pe atunci, în primii ani ai
secolului al XX-lea. De ce să n-o fac deci pe Nina ca să revină la
Treplev 15 ani mai tîrziu, pe fond de revoluție? Și în felul acesta
cele trei personaje sunt confruntate cu utopia concretă.
N-aș fi scris, în mod sigur, niciodată această piesă (intitulată
Nina, sau despre fragilitatea pescărușilor împăiați) dacă Yoshinari
Asano nu ar fi pronunțat cu atîta insistență cuvintele Nina,
Trigorin, Treplev, utopie. În povestea mea, Nina, obosită și
dezamăgită de viața pe care a dus-o timp de 15 ani cu marele
scriitor Trigorin, decide brusc într-o noapte să se întoarcă la
primul ei iubit din tinerețe, Treplev, cel care a rămas ca un
sihastru în casa mamei sale de la țară, după ce și-a ratat două
tentative de sinucidere. Nina revine deci și-i cere lui Treplev să
o primească din nou în viața sa, dar Trigorin apare și el a doua zi
și cei trei se văd eșuați în plină iarnă, în plină revoluție, în
plină criză de vîrstă, de orizont și de creație, condamnați parcă
să rezolve în trei o ecuație existențială imposibilă.
Acul busolei mele interioare nu arată nordul decît în caz
de reușită
Îmi dau seama uneori că eu sunt, ca dramaturg, și spectatorul
scrierii pieselor mele. Mă minunez de fapt, scriind, de cît mister
poate exista în acest act al scrierii, care este în același timp
muncă și revelație, motivație și căutare. Iar multe lucruri rămîn
inexplicabile în acest context, iraționale, sau țin de legi care nu
pot fi cîntărite nici de teoria literară, nici de critica literară.
Conceptele diverselor discipline filologice nu pot capta, de
exemplu, modul de funcționare a busolei literare pe care cred că
mai toți artiștii o au în ei înșiși.
Personal, ori de cîte ori scriu o piesă, îmi dau seama că este bună
numai cînd în adîncul meu începe să se agite acul busolei. Nu știu
prea bine unde este localizată această busolă, în stomac, în
creier, în inimă… Dar o simt că începe să se agite de fiecare dată
cînd o piesă este bună, cînd ating un anumit nivel de emoție și de
coerență. Iar dacă acest nivel de construcție, de împlinire nu este
atins, nu e nimic de făcut: indiferent de cîte ori reiau textul,
indiferent de cît muncesc, busola rămîne tăcută. Acul extrem de
sensibil dar în primul rînd extrem de onest al busolei mele
interioare nu arată nordul decît în caz de reușită totală. Și
atunci pot să exclam: am terminat piesa, și un frison irațional mă
străbate, pentru că simt cum am scos din neant o felie de
frumusețe, am participat cu forțele mele la consolidarea frumuseții
și a armoniei în univers.
Mi s-a întîmplat uneori să încep piese și să le termin foarte
repede, să scriu deci aproape într-o stare de revelație, ca și cum
mi s-ar fi dictat totul. Mi s-a întîmplat însă să încep cîte o
piesă și să o pot continua doar peste cîțiva ani. Într-un fel, îmi
spun, textul este viu, el are logica sa internă, liniile sale de
forță. Nu poți strivi un text viu obligîndu-l să crească mai repede
decît prevăd energiile sale interioare. Nu are niciodată rost să
brutalizezi un text viu care crește în fața ta, prin tine.
Dimpotrivă, trebuie să-l asculți, să vezi ce are el de spus. Mi s-a
întîmplat de mai multe ori ca, în anumite piese, în timp ce le
scriam, unele persoanje secundare să devină, treptat, personaje
principale. Aș spune că uneori asist la un fel de luptă interiorară
între personaje: unele încep să-mi spună “noi putem da mai mult,
vrem mai mult spațiu, avem mult mai multe lucruri de spus,
acordă-ne mai multă atenție”. Așa se face că uneori un personaj
secundar începe să fie din ce în ce mai activ, să se agite, să dea
din mîini, să ceară spațiu, să vrea să mai intre o dată în acțiune
și apoi încă o dată… pentru a deveni treptat personaj principal. Și
aceasta în timp ce unele personaje principale, sau pe care le
consideram eu capabile de a fi principale, se osifică treptat,
rămîn modeste, mai puțin interesante pînă la urmă. Cum să numești
aceste conflicte interne din creșterea unui text decît viață?