Unic este și acum, iar ultimul mare eveniment pe care l-a acompaniat a fost Maratonul de Poezie și Jazz, desfășurat în noaptea de 4 spre 5 iunie, la Opera Națională din București. Pianistul și compozitorul de jazz Mircea Tiberian s-a născut la Cluj, în 1955, și-a petrecut copilăria și adolescența la Sibiu, iar în 1975 s-a mutat la București. În 1980, a absolvit Conservatorul bucureștean. A cântat, printre alții, alături de Larry Coryell, Tomasz Stanko, Herb Robertson, Ed Shuller, Nicholas Simion, Adam Pieronczyk, Maurice de Martin, Theo Jorgensmann, Johnny Răducanu, Aura Urziceanu, Dan Mândrilă, Anca Parghel. Printre premiile obținute de el se numără: Muzicianul Român al Anului (1987); Premiul Uniunii Compozitorilor pentru compoziție de jazz (1990, 1996, 2000); Premiul pentru Întreaga Activitate Artistică (Asociația de Jazz Napocensis, 2001).
– Care este prima ta amintire legată de muzică?
– Locuiam undeva la periferia Sibiului. Se întâmpla ca pe strada mea să treacă elevii școlii de ofițeri în drumul lor spre câmpul de exerciții. Și nu puteau trece decât cântând cât îi țineau puterile. Mă sculam în fiecare dimineață cu propoziția “Cu cântec înainte, marș” după care urma “Avem o țară, o datorie, o misiuuune de luptă de-nde-pli-nit” sau mai pașnica “Frunzuliiiță verde, verde de stejar, a plecat Gheorghiță militar”. Așa se face că într-o bună zi m-am trezit mergând beethovenian cu mâinile la spate încolo și-ncoace prin holul casei și cântând următorul refren: “Înainte partizani, înainte partizani!”. Cred că aveam vreo 3 ani. A fost prima mea compoziție. Text și muzică. Linia melodică era originală, deși corespundea întocmai vestitului cuplet din anii treizeci “Toata ziua-n ascensor, când mă sui, când mă cobor” – adică număra tot 3 note. Melodia mea nu avea însă ritmul Charleston-ului, ci din tonalitatea minoră răzbatea doar dârzenia și îndârjirea în lupta contra dușmanului. Filmele rusești cu partizani, unde la sfârșit eroul era împușcat (în mod evident pe nedrept), după care pe cerul însorit se profila cuvântul Koneț lăsându-te cu mare tristețe în suflet, au avut cred o contribuție importantă în apariția primei mele creații. Momentul în care am început să cânt mărșăluind prin holul casei mi-a rămas foarte clar în amintire.
– În ce moment al vieții tale ai optat pentru muzică?
– Așa cum se întâmplă în multe dintre cazuri, la început au optat alții în locul meu; mai precis: mama mea. M-am trezit vrând nevrând la școala de muzică. Apoi am devenit copilul-minune al școlii, fapt ce mă determina să optez din ce în ce mai mult pentru această artă. Opțiunea hotărâtă pentru ceva, contrar tuturor piedicilor și insucceselor, e o legendă romantică. De obicei optăm pentru domeniile unde avem confirmări.
– Când ți-ai dat seama că muzica ta este muzica lui Mircea Tiberian și doar a lui?
– Eu am început să mă “trezesc la artă” la sfârșitul anilor 60, perioadă în care modernismul obținea victorie după victorie pe toate fronturile. A nu fi original, a semăna cu cineva, a fi tradițional însemna atunci o trădare a “misiunii artei”. Am fost injectat încă din liceu cu ideea că sunt unic. Debutul meu s-a făcut sub semnul lui “Nu-mi pasă ce credeți despre mine, posteritatea mă va judeca”. Apoi am căzut în extrema cealaltă, crezând că sunt cel mai mare ignorant din lume și petrecând ani mulți doar cu “studiul maeștrilor”, fără să-mi pese de originalitate. La mine “extremismul juvenil” a avut forme mai acute.
– Te-am auzit cântând în mai multe locuri din țară. De care loc și eveniment îți aduci aminte cu cea mai mare plăcere?
– Deși recunosc, mi-au plăcut, de mic, “admiratoarele”, totuși cea mai caldă amintire o am de la un grup masculin de ascultători. După un concert care avusese loc, poate nu întâmplător, în Harghita – ungurii sunt mai radicali -, a venit la mine un ascultător care m-a rugat să nu mă supăr pe el dar el a plâns în timp ce eu cântam. Lângă el se afla un altul care a adăugat “Și io”. M-am uitat la ei. Nu erau beți. Abia după o vreme am procesat întâmplarea și cred că e cel mai măgulitor lucru care i se poate întâmpla unui artist.
– În cartea ta Note despre muzică și note muzicale/ Notes on music and music notes, evoci, printre altele, artiștii alături de care ai performat și performezi. Ne poți face o scurtă enumerare a acestora?…
– În vremurile noastre, un CV de succes conține obligatoriu fraze de genul: “A cântat cu” sau – dacă cel care redactează e mai subtil – “Cariera i s-a intersectat cu artiști precum”. Urmează o listă de nume pe cât posibil mai cunoscute. Mărturisesc că unul dintre concertele de care îmi aduc aminte fără plăcere e cel în care am cântat cu o mare vedetă a jazzului: Larry Coryell. Programul era inept, iar marele ghitarist era atât de beat, încât a schimbat în ultimul moment toate tonalitățile (se știe că la ghitară aceasta e doar o problemă de a pune mâna mai sus sau mai jos). La pian nu e deloc la fel. Totul s-a rezumat la o încercare de a salva un concert pe care, parcă în mod intenționat, Larry încerca să-l dinamiteze. Trec peste comportamentul arogant sau lipsa de respect față de muzică și muzicieni. Din păcate, mi se aduce aminte mereu (laudativ) de acel concert. Am scris despre acest episod în ultima carte, “Cartea de muzică”. Muzicienii care au avut importanță pentru mine au fost cei cu care împărtașeam aceeași, dacă îmi permiți expresia, “viziune”, sau mai bine zis, cu care am avut “afinități elective”. Deunăzi mergeam în tren cu un contrabasist american pe nume Chris Dahlgren. Mărturisesc că, obișnuit cu muzicienii de la noi care, cu mici excepții, dacă citesc ceva, acela e ziarul lăsat pe banchetă de un alt călător, am avut un mic șoc să văd că omul meu citea “Mille Plateaux” de Deleuze și Guattari. Aceștia sunt muzicieni cu care poți comunica pe scenă și ai ce să comunici. Celelalte genuri de relații muzicale pot ușor degenera în mezalianțe artistice.
– …Și un rezumat în cincisprezece cuvinte al principiilor pe care vrea să le dezvăluie Cartea de muzică?
– Cartea de muzică este o încercare de descriere a principiilor care stau la baza unei călătorii muzicale adevărate. Cred că în viitor aceste călătorii nu vor mai fi la îndemâna oricui, iar omul de rând se va limita la rolul de spectator al celor povestite de alții; adică va contempla, în cel mai bun caz, muzica făcută în trecut. Nu mă consider un privilegiat sau profet muzical. Există încă numeroși artiști care au acces la inspirație, să spunem așa. Deși poate părea prăpăstios ce afirm, totuși numărul acestora e în scădere. Și mai puțini sunt cei care pot spune în cuvinte sau înțelege cât de cât ce s-a petrecut în timpul intrării în așa-numita”transă muzicală”. Simt ca pe o datorie să scriu despre aceste lucruri. Sper să nu sune patetic (în sensul englezesc, nu beethovenian al cuvântului). Am scris mai demult ceva de genul: Dacă n-ar fi mereu ceva “de corectat”, “ceva absurd, ceva care se pierde, decade sau se degradează”, atunci de unde s-ar mai putea hrăni mesianismul meu funciar?
– Nu doar cu muzicienii, ci și cu poeții și plasticienii ai derulat proiecte comune. Care sunt cele mai importante și ce numitor comun au muzica, poezia și literatura, de vreme ce ai acceptat că ele pot lucra împreună?
– Muzica și poezia, mai puțin literatura, se află acum într-o situație atât de dificilă din punct de vedere social, încât e bine să apară împreună măcar din solidaritate dacă nu din calcul strategic. În realitate legăturile dintre muzică și poezie sunt mult mai profunde. Muzica este pur algoritm sufletesc, iar poezia e algoritm sufletesc în gânduri, în cuvinte.
– Care este cea mai importantă revelație pe care ai avut-o ca artist?
– Că atunci când începi să aștepți și să asculți, vine muzica la tine. Și ceea ce auzi e mult mai natural decât tot ceea ce ai putea inventa sau închipui. Dacă această muzică vine dintr-un fond mai profund al psihicului nostru sau de la cer (care poate sunt același lucru) nu am de unde să știu. De cele mai multe ori însă, din neatenție, ne repezim și omorâm ceea ce e cu adevărat artistic în demersul nostru numit artistic.
– Care este cea mai spectaculoasă poveste de care se leagă muzica ta?
– Cea mai spectaculoasă și miraculoasă poveste e chiar inspirația: forma aceasta de a trăi plenar într-o realitate artistică atât de bogată și de intensă. Insăși posibilitatea acestei scufundări și a acestui survol în același timp mi se pare tot atât de spectaculoasă ca oricare minune. Problema e că această stare de grație nu “vine”, nu se instalează întotdeauna, iar concertul trebuie vrând-nevrând să aibă loc. Dacă ești un tip onest, situația poate fi un prilej de mari frustări și insomnii.
– Cărui proiect te pregătești să i te dedici?
– Scriu la o carte mai amplă care se numește deocamdată Domeniul muzical. Cât despre proiecte muzicale, am făcut unul la începutul anului și am încercat să-l “vând”, cum se spune, dar nu l-a cumpărat mai nimeni. Sunt obișnuit cu asta. Știi câte “Dark”-uri am vândut? Acea carte-obiect făcută cu hârtie manuală conținând 5 poeme în variantă bilingvă, cinci gravuri și cinci piese muzicale. Conținea crema poeziei moderne românești, iar muzica… crede-mă ca pe unul care se rușinează de lucrurile care nu ies cum trebuie, muzica era foarte bună. Ei bine, după o lansare glorioasă, cu participare aleasă și numeroasă la care domnul Patapievici a făcut o prezentare măgulitoare; după toate astea am vândut… una bucată, iar prețul de librărie se apropia de prețul de cost, adică 10 euro – se știe că hârtia manuală e foarte scumpă. Anul acesta am dedicat un proiect lui Paul Celan de la a cărui naștere și moarte se împlinesc 90, respectiv 40 de ani. Sunt 4 versiuni muzicalo-poetice ale aceluiași poem în română, engleză, germană și franceză. Am luat 3 muzicieni din țările a căror limbă o vorbea Celan și i-am rugat să compună lucrări care să includă într-un fel sau altul versiunea aceluiași poem Todes Fuge, în limba lor maternă. Ansamblul care urma să interpreteze lucrările era format din compozitorii înșiși. O idee simplă, eficace, ieftină și cu potențial artistic. Din păcate, dacă muzicienilor străini nu a trebuit să le explic cine e Paul Celan, aici la noi, după ce spuneam că ne aflăm în Anul Celan, trebuia, văzând lipsa de reacție din privirea interlocutorilor, să adaug: “Știți, poetul acela născut la Cernăuți, considerat cel mai reprezentativ poet de limba germană de după război. A murit aruncându-se în Sena”. Uneori, îți vine sa te lași de acest obicei de a face proiecte.
– Într-o seară literar-muzicală de la Muzeul Național al Literaturii Române, m-am trezit spunând ceva de genul: “Poezia este o matematică prenumerică și a ținut locul matematicii (pământești și cerești) multă vreme înainte ca aceasta să apară, după care, o altă bună bucată de timp, i-a fost tovarășă de drum”. Tot înaintând în discuție, tu ai spus că și din poezie, și din muzică, pentru a fi veritabile, trebuie să se audă sunetul de fond. Cum l-ai explica pe înțelesul tuturor… artelor?
– Limbajul vorbit și lumea muzicii constituie încă secrete pentru omul modern. Îmi aduc aminte discuția. Nu cred că era vorba la modul concret despre un sunet de fond, ci mai degrabă de o stare psihică de fond. Un fel de hipnoză autoindusă. În această stare putem sesiza legăturile și raporturile specifice din lumea artistică. Iar lumea artistică suntem noi înșine în straturile cele mai profunde, în arhetipurile noastre de comportament. Pentru raționalistii fundamentaliști, faptul de a plasa arta în teritoriile subconștientului ar putea constitui un motiv să considere comportamentul artistului ca pe un atavism. Atunci ar trebui să considerăm și darul profeției ca pe un atavism? Ironia constă în faptul că modalitățile de cercetare ale fizicii moderne se apropie tot mai mult de “comportamentul artistic”, care e o atitudine interogratoare, armonizantă. De fapt, muzica e un fel de matematică asumată emoțional și aceasta nu e numai o manieră de a vorbi sau de a te raporta la eternul Pitagora. Intr-adevăr pe dimensiunea temporală activitatea muzicală se comportă aritmetic folosind timpi de valoare egală, măsuri identice ca durată întocmai ca în lumea numerelor. Pe dimensiunea înălțimilor sonore legea e dată de unele proporții, cunoscutele armonice. Pe dimensiunea înălțimilor avem proporții armonice care de fapt sunt geometrice. Trecând apoi la intensitatea sonoră, gândește-te cum se numește butonul cu care faci mai tare sau mai încet sonorul televizorului: volum. Cu intensitatea intrăm în lumea cu trei dimensiuni, a volumelor. În cele din urmă, microvibrațiile, care sunt unde cu frecvența mult mai mică decât sunetul de bază, dau așa-numita culoare, practic senzația de concret, existența obiectivă a lumii sonore. E ciudat cum considerăm aceste microvibrații ca pe realități obiective, adică flauți, păsărele sau picamere. Fenomenul mă face să mă gândesc la teoria corzilor din fizică în care particulele fundamentale, pe care le-am căutat cu atâta înverșunare în fizica tradițională și din care voiam să alcătuim realitatea ca din pixeli, aceste particule sunt înlocuite de vibrații infinitezimale ale, probabil, altor vibrații și așa mai departe…
– Ce deosebește muzica de zgomot?
– În primul rând înălțimile bine definite, vibrațiile cu o anumită regularitate și, în al doilea rând, grila de accent neaccent care se desfășoară implacabil undeva în psihicul nostru, succesiunea de thesis și arsis. Apariția unor elemente la intervale egale de timp care se numește izocronie. Ea poate fi sesizată în toată muzica ritmată și în poezia cu ritm. Aceste două dimensiuni, lumea înălțimilor și a măsurilor, sunt asumate de psihicul uman. Acesta le simte ca desfășurându-se în interiorul său. Pe sunetul fundamental, așa-numita tonică îl considera oarecum ca pe centrul de forță al vieții sufletești, un fel de eu. Îndepărtarea de tonică e un fel de “atac la persoană”, o pierdere ce generează angoasă. Izocronia i se pare omului starea naturală în care el traversează timpul. Aceste două elemente, sunetul și izocronia, sunt factorii definitorii ai muzicii. Raportarea la melodie sau chiar facerea ei, cea mai “muzicală” dintre activitățile noastre musicale, se realizează prin suprapunerea acestor două lumi: lumea înălțimilor și cea a timpilor. Dar mă opresc aici de teamă să nu devin prea tehnic. Am scris câte puțin despre aceste lucruri în Cartea de muzică, iar acum le tratez mai pe larg în Domeniul muzical.
– Ce te-a determinat să aloci un timp atât de îndelungat scrierilor despre artă?
– Probabil că frica de a pleca din această lume fără să fi înțeles ceva din domeniul în care am acționat. Apoi nu trebuie să uităm că muzicianul de jazz nu are o activitate ritmică, instituționalizată. El poate traversa perioade lungi care prin lipsa concertelor seamănă mai degrabă cu hibernarea. Pentru ca să-și păstreze constantă stima față de sine în aceste perioade, o soluție rezonabilă este să țină un jurnal. Evident de idei, căci fapte semnificative nu i se prea întâmplă. Așa am procedat și eu, iar în cele din urmă aceste jurnale s-au transformat în cărți. Ca să încerc un vers în stil fin de siecle: Exasperat de mine, m-am apucat de scris. La fel s-a întâmplat și cu cele câteva cursuri de improvizație pe care le-am redactat: pe de o parte eram plictisit de a răspunde la aceleași întrebări în fiecare an iar, pe de altă parte, atunci când cânți prea mult singur, încep să-ți treacă prin cap teorii, metode, exerciții. Nu poți să te abții și începi să le notezi. Apoi constați că merită citite și de alții și încerci să le sintetizezi. Ulterior, lucrarea trebuie completată și, în cele din urmă, activitatea devine o poveste fără sfârșit. Un Never ending story cum mi-am botezat eu ironic, gândindu-mă la Sisif, unul dintre primele discuri.
– Cum vezi atunci evoluția ta în viitor, ca pe o muncă sisifică?
– Nu. De curând, am început să pun activitățile mele muzicale propriu-zise sub numele generic de acousmatic. Am pornit de la distincția făcută în școala lui Pitagora între mathematikoi – cei care se ocupau cu aspectele științifice ale realității și akousmatikoi – cei care încercau să se apropie de adevăr prin inspirație, adică lăsau realitatea să vină către ei. Această distincție m-a condus la ideea să numesc felul nostru de a face muzica acousmatic. Dar nu mă refer la realitatea auditivă exterioară, așa cum înțelege acusmatica Pierre Schaefer prin a sa musique concrète. Mă simt mai aproape de conotațiile pe care le dă termenului compozitorul Iancu Dumitrescu, deși viziunea sa muzicală nu corespunde în totalitate accepțiunii pe care o am în vedere. Muzica nu vine din afară, deși are un episod extern atunci când e transmisă de la unul la altul. Ea se află mai ales înăuntrul nostru, în memoria, dar mai ales în fiziologia și codul nostru emotiv, în registrul de preferințe și așteptări. Este un mod de raportare la real folosind ca instrumentar propriul corp și propria afectivitate. Improvizația colectivă pe care o practicăm, eu și cei cu care colaborez, e o modalitate de a face muzică ce favorizează explorarea acusmatică. Putem spune că în lipsa unei reale acusmatici nu există creație muzicală colectivă. Dar ce spun? Nu există nici un fel de creație muzicală viabilă. Aș vrea ca în viitor să mă dedic pe cât posibil acestei acousmatici, ascultării muzicale.