La origine teză de doctorat, studiul Nicoletei Munteanu intitulat Poetica teatrului modern (Institutul European, 2011) abordează teatrul a doi cunoscuți autori dramatici provenind din literaturi și din epoci diferite (Pirandello și Vișniec). Perspectiva de interpretare se dovedește a fi, deopotrivă, teoretică și istoric-comparativă, autoarea lucrării punând accentul pe relația dintre viziunea despre lume și artă și limbajul dramatic, înțeles ca formă de comunicare estetică sui generis, cu reguli și procedee specifice. După cum suntem avertizați de la bun început, pe cei doi dramaturgi îi leagă, dincolo de mode și timp, nostalgia clasicității și a unei lumi bine întocmite, în care cuvântul joacă un rol fundamental, o lume cu sens chiar și atunci când pare a-și fi pierdut sensul cu totul. Așa se face că, deși ambii scriitori refuză programatic clișeele teatrului mimetic, deși ambii deconstruiesc iluzia realistă, nici unul nici celălalt nu cad în ispita experimentului facil sau excentric, de tip avangardist. Iconoclastia, subversivitatea mesajului artistic vizează, în consecință, refuzul hotărât al formelor goale – de unde și fireasca reîntoarcere la valorile “tari” ale tradiției (nu doar) literare.
Din acest unghi privind lucrurile, Pirandello și Vișniec par mai degrabă niște reformatori moderați (“antimoderni”, ar fi spus Compagnon) ai teatrului modern, pe care se obstinează a-l menține în trena literaturii, ca “text” destinat atât punerii în scenă (în varianta spectacolului), cât și, deopotrivă, lecturii propriu-zise, îndemnând la dramatizarea imaginară. Plecând de la astfel de observații, Nicoleta Munteanu subliniază necesitatea unui demers hermeneutic sensibil diferit în raport cu practicile curente de interpretare (în marea lor majoritate, impresionist-literaturizante), un demers îndatorat în mare măsură filosofiei limbajului, filosofiei, în genere – ceea ce este, cumva, de la sine înțeles, având în vedere că drama cuvântului și a lipsei de comunicare se află la baza configurării acestui gen de teatru nutrit de sentimentul absurdului și de tragedia ridicolului cotidian (teme obsesive ale modernității).
În cele trei secțiuni ale prezentei lucrări, autoarea analizează, pe rând: 1. strategiile dramatice ale celor doi scriitori, reductibile la formula anti-mimetică a “teatrului în teatru”, cu câteva procedee caracteristice (dialogul și monologul dramatic, “teatrul în teatru” ca metatext, intertext sau “punere în abis” etc.); 2. poetica personajului dramatic; 3. limbajul verbal din perspectiva modurilor de structurare a limbajului dramatic modern. Gândită în felul acesta, sistematic, prezenta lucrare surprinde esențialul, exegeta dovedind nu doar un apetit teoretic și interpretativ ieșit din comun, ci și o cunoaștere temeinică a operei celor doi autori dramatici (Pirandello e citit în original, cu tot cu comentariile critice ale contemporanilor italieni sau francezi; la fel, Vișniec, căruia îi sunt aduse în discuție și piesele franțuzești încă netraduse).
Ca atare, dincolo de elementele de discontinuitate firească dintre operele lui Pirandello și Vișniec, Nicoleta Munteanu subliniază apăsat afinitățile privind viziunea lor despre lume și concepția dramaturgică. Spre exemplu, dacă la Pirandello “metateatrul devine o formă de metacritică teatrală”, dramaturgul italian delimitându-se polemic în raport cu modalitățile anterioare de realizare a spectacolului (nu întâmplător, regizorul și actorii “se dezic explicit de viziunea autorului a cărui piesă urmează să o pună în scenă”), trebuie sesizat că într-o manieră similară “vorbește” și Matei Vișniec despre “condiția spectacolului”, atribuind didascaliilior o funcție dublă, astfel încât acestea să ofere în continuare “indicații despre modul de constituire a universului ficțional”, dar să conțină deopotrivă și niște “simboluri care reprezintă ele înseși o punere în abis a textului”. În consecință, dincolo de apropierea de “teatrul absurdului”, de Beckett, Ionescu sau Arrabal (devenită un loc comun al exegezei), autoarea prezentului studiu are meritul de a fi observat, cu argumente serioase, că Vișniec “preia tehnica de punere în abis a textului și a naturii spectacolului de la Pirandello”, ambii dramaturgi redefinind, cu mijloace specifice, “relația dintre realitate (existență/ istorie) și ficțiune, dintre text și reprezentația teatrală”.
Dar, chiar dacă formula “teatrului în teatru” relevă tendința autoreflexivă a dramaturgiei moderne, preocupate de problema propriului limbaj într-o mult mai mare măsură ca altădată (același lucru se observă în literatură și artă, în genere), Nicoleta Munteanu nu comite totuși eroarea de a absolutiza această predispoziție teoretizantă, subliniind ideea că marii scriitori și oameni de teatru nu-și întorc cu adevărat niciodată privirea de la viață, de la “realitate”. Altfel spus, “noua structură” a artei moderne păstrează, în palimpsest, alfabetul originar, oricât de radicală ar fi “despărțirea” de trecut și de fantasmele lui. În fond, refuzul oglindirii mimetic-naturaliste aduce arta, iar, la sursele prime, originare, la mit și simbol – ceea ce explică interesul acordat reconstituirii contextului istoric ca element cu funcție poetică, de sugestie, și nu ca ornament inutil de arheologie dramatică (potrivit observațiilor exegetei, Meyerhold “pune în scenă Don Juan conform etichetei de la Curtea franceză”, Vahtangov în Prințesa Turandot “utilizează tehnici ale spectacolelor populare”, William Poël “apelează la dispozitivul scenic elisabetan” iar Giorgio Strehler “la modalitățile commediei dell’arte“, Liviu Ciulei în Cum vă place “respectă spiritul epocii shakespeariene” etc. etc.).
Mișcându-se cu lejeritate printr-o bibliografie impresionantă la care a înțeles să recurgă discret și oportun, fără gesticulații de prisos, Nicoleta Munteanu reușește să demonstreze foarte convingător că Vișniec e mult mai apropiat de Pirandello, acest clasic al modernității nu prea prizat la noi, în interbelic (dacă ne gândim la categoricele puneri la punct ale lui Camil Petrescu), decât de reprezentanții avangardei sau postmodernismului, de la Genet și Brecht la Anouilh, Pinget sau Natalie Sarraute. Chiar dacă personajele dramaturgului italian lasă impresia unor “disponibilități în căutarea formei ideale”, pe când la Vișniec ele “apar ca definitiv închise în condiția de marionete”, și într-un caz și în celălalt autorul izbutește să-și impună voința și să le manevreze în sensul dorit. Această omnipotență auctorială reflectă, nu-i greu de sesizat, componenta clasică a discursului dramatic, indiferent de orice alte nuanțe. Mai mult, o altă asemănare între cei doi vizează evoluția de la experimentul radical la revizitarea ironic-nostalgică a trecutului (altfel spus, de la presupusa intransigență a modernismului la toleranța la fel de ipotetică atribuită de obicei postmodernismului). Și Pirandello și Vișniec au mizat, la început, pe destructurarea formelor tradiționale de reprezentare dramatică, sfârșind prin a recupera ulterior “istoria”, cu toată patina și cu toate elementele ei desuete, de muzeu imaginar.
La Pirandello, concepția despre raportul dintre artă și viață își găsește expresia teoretică în noțiunea de “umorism”, definită drept “o stare fundamental reflexivă”, reductibilă în ultim resort la “sentimentul urmat de reflecția asupra sentimentului”, “amestec intim de râs și de plâns, de comic și de tristețe”. “Umorismul” nu caracterizează însă decât creația târzie a dramaturgului italian, ale cărui personaje simbolizează, în majoritatea cazurilor, o categorie psiho-morală pură, lipsită de ambiguități. Oamenii lui Pirandello sunt, după cum observă Nicoleta Munteanu, naturi simple, cu o psihologie elementară, pe care dramaturgul îi distribuie, după caz, fie în rolul cinicilor lucizi (Baldovino, Leone Gala, “Omul cu floarea în gură”, Laudisi), fie în acela al marilor inocenți (Mateo Lori, Fulvia, Ersilia Drei). Abia în Henric IV perspectiva se ambiguizează (în sensul “umorismului”), iar personajul pirandellian, departe de a-și pierde coerența, se va ipostazia, dramatic, ca o conștiință scindată, oscilând hamletian între acțiune și reflecție, ca un veritabil erou al timpurilor moderne.
În același scop (al concilierii dintre literatură și viață sub semnul “umorismului”), dar cu mijloace mult mai rafinate, fără excesul teoretizant (pe alocuri tezist chiar) al ilustrului său antecesor, Matei Vișniec “dialoghează” imaginar cu opera și cu biografia unor scriitori și oameni de teatru celebri (precum Cehov, Cioran sau Meyerhold), parteneri ideali, aleși drept tovarăși de drum, în căutare de sensuri pierdute. Prin urmare, în piese ca Mansardă la Paris cu vedere spre moarte ori Richard al III-lea nu se mai face sau Scene din viața lui Meyerhold, personajele coboară direct din literatură, cu psihologia și toate reflexele caracteristice, pentru a reînvia, un moment, pe scena instituită ad hoc de către dramaturgul-regizor. Exegeta semnalează riscurile estetice ale acestui tip de intertextualitate, care-l obligă pe dramaturg să aibă în vedere reacțiile diferențiate a două feluri de spectatori: 1. spectatorul care (re)cunoaște referința intertextuală (“creația, activitatea și datele biografice ale personalității devenite personaj”), fapt ce-i dă posibilitatea să recepteze “interpretarea” propusă; 2. spectatorul inocent, lipsit de cultură, care, în absența configurării unui plan secund, lesne recognoscibil, va confunda perspectiva dramaturgului cu cea a autorului prim (Cioran, respectiv, Meyerhold).
Ca atare, în astfel de cazuri dramaturgul e obligat să creeze “după model”, în felul unui parodist cu simț viu pentru amănuntul semnificativ, relevant în configurarea unei opere și a unei personalități cu statut de mit cultural. Pentru că, în Mansardă la Paris… cel puțin, opera lui Cioran nu e invocată decât atât cât e necesar spre a sublinia mai pregnant destinul exemplar al gânditorului autoproclamat “scepticul de serviciu al umanității”. La fel, în Menajeria Cehov personajele se confruntă în mod autentic cu autorul lor, fiind preluate în noul univers ficțional, cum bine observă autoarea lucrării, “cu întreaga lor forma mentis anterioară, vizibilă nu atât la nivelul gesturilor și atitudinilor, cât al limbajului”. E meritul lui Vișniec că a reușit să învingă toate aceste dificile obstacole, căutând mereu alte și alte modalități de primenire a limbajului său dramatic, cantonat o vreme în trena parabolei și alegoriei, trecând mai apoi prin experimentul “teatrului modular”, pentru a redescoperi, finalmente, frumusețea textului infinit al literaturii care din literatură se naște.
Cât privește funcția cathartică a spectacolului, și Pirandello și Vișniec optează, inițial, pentru o receptare pur intelectuală, eliberată de conotațiile psihologiste, în linia imperativului brechtian al “distanțării” din Noul Organon (carte de căpătâi a dramaturgilor moderni, indiferent de școală). “Dialogul” dintre scenă și sală se realizează aici, după cum remarcă exegeta, prin mijlocirea “monologului dramatic”, care facilitează spectatorului accesul la “idee”, cum și la “cele mai intime gânduri și trăiri ale personajelor”, fără posibilitatea erorilor de interpretare. Voind să de-teatralizeze teatrul, Brecht distingea, după cum se știe, între o formă dramatică a acestuia,ce “cultivă și se întrețineiluzia identificării publicului cu lumea reprezentată pe scenă” și impune o receptare cathartic-psihologistă (după prescripțiile lui Aristotel din Poetica), și, pe de altă parte, un teatru “epic”, menit a determina publicul să acționeze în acord cu sensul istoriei (nu doar să contemple, pasiv-estetizant). În Giganții…, de pildă, Nicoleta Munteanu remarcă o modalitate similară de de-teatralizare, constând în “introducerea unui personaj comentator, purtător de cuvânt al viziunii pirandelliene despre funcțiile artei”. Imaginând un astfel de personaj, Pirandello pare să fi găsit o posibilă soluție la conflictul dintre viață și formă, sugerând ideea că n-ar exista decât “un singur mod de a reprezenta adevărul fără a-l deforma: acela de a-l arăta ca pe un mit care, trăind în noi, naște realitatea”.
Multiple forme ale de-teatralizării găsim, de asemeni, și în piesele lui Matei Vișniec, care tematizează același “conflict” dintre realitate și iluzie, dintre artă și viață, într-o manieră încă și mai abstractă (s-a vorbit despre absența individualizării, despre vagul psihologic și social – elemente sui generis ale parabolei). Dar dacă în Țara lui Gufi, spre exemplu, avem de-a face cu același “subiect” ca și în Văzătorule, nu fi melc!, nu-i mai puțin adevărat că “tonul grav, lipsit de iluzii” (din prima piesă), specific intelectualismului lipsit de umor al admiratorilor lui Brecht, va lăsa treptat locul unei “atmosfere de bufonerie și mascaradă, de feerie și basm”, la care spectatorul consimte bucuros să participe. Astfel că, după epuizarea experimentelor de tot soiul, teatrul lui Vișniec (ca și acela al “umoristului” Pirandello) se re-umanizează spectaculos, lăsând problemele teoretice pe seama profesorilor și redescoperind farmecul desuet al melodramei și al comediei voioase, adică al teatrului popular de altădată.
Acestea fiind spuse, nu-i greu de prevăzut că ambii dramaturgi, deși vor fi avut mereu în vedere spectacolul, reprezentația teatrală, au înclinat până la urmă să considere textul dramatic și ca operă literară autonomă, de sine stătătoare. Prin urmare, așa cum (în articolul intitulat Teatru și literatură, de pildă) Pirandello “susține înțelegerea teatrului ca o creație de universuri posibile configurată inițial prin intermediul cuvântului și dublată ulterior de modalități diferite de semnificare”, în același fel, Vișniec a vorbit mereu despre importanța cuvântului în creația dramatică, utilizarea limbii franceze îndemnându-l la experiențe artistice inedite (“Am învățat să introduc tăcerea în piesele mele datorită limbii franceze”, mărturisea el, într-un interviu). Ca atare, deși semnalează faptul că “istoria teatrului consemnează momente în care precedența textului este negată și accentul cade pe improvizație”, Nicoleta Munteanu atrage atenția asupra sensului relativ al termenului de “improvizație” aplicat spectacolului teatral, câtă vreme atât în commedia dell’arte cât și în majoritatea celorlalte curente care clamează libertatea absolută a regizorului față de text “există structuri stabile (de tip canava), nuclee dramatice de la care se pornește”. După cum era de așteptat, Pirandello și Vișniec se dovedesc moderați și în această problemă, păstrând un bun echilibru între libertate și ordine, rigoare și improvizație, în fine, între “literatură” și “teatru”.
Dovedind astfel că, prin dramaturgia lui Matei Vișniec, literatura română intră în dialog cu prestigioasele modele occidentale, pe care nu le mai imită slugarnic, ca de atâtea ori în trecut, ci le reconfigurează creator, readucând în discuție problemele mari ale artei fără teama de a cădea în clișeu, studiul de față reprezintă o premieră absolută în literatura de specialitate, unde cărțile importante se numără, la noi, pe degetele de la o mână. Redactată într-o manieră elegantă, de o expresivitate sobră, menită a scoate în evidență articulația logică a ideii, admirabila și provocatoarea lucrare a Nicoletei Munteanu poate fi citită cu profit nu doar de specialiști, ci de un public mai larg, interesat de teoria teatrului și de istoria dramaturgiei moderne. În plus, subtilitatea și originalitatea interpretărilor vor stârni, nu mă îndoiesc, o receptare critică pe măsură.
ANTONIO PATRAS (n. 1973). Critic literar, conferentiar la Facultatea de Litere, Universitatea “Al. I. Cuza”, Iasi. Debut publicistic: 1998, în revista “Convorbiri literare”; doctorat în filologie (2002); membru al Uniunii Scriitorilor Romani; redactor la revista “Convorbiri literare”, unde semneaza rubrica “Cerneala simpatica”; coordonator al colectiei de istorie literara la Editura Universitatii “Al. I. Cuza”, Iasi. Volume publicate: Ion D. Sîrbu – de veghe în noaptea totalitara, 2003; Fragmentarium – impresii despre oameni si carti, 2006; Ibraileanu. Catre o teorie a personalitatii, 2007.