Mai mult decat Parisul diurn, discutat randul trecut, pe Brassai il fascineaza cel de noapte, realitatea secunda care iese parca din subteranele primeia dupa caderea intunericului. Exista numai ceea ce este vizibil, va fi gandit fotograful, iar lucrurile de noapte numai noaptea pot fi vazute. Ca si personajele sale, pasarea de noapte Brassai evita lumina tare a zilei si bantuie noaptea scene de sex hetero din afara cuplului legal, de sex homo al unor cupluri recunoscute, sau de spectacole sexy: “genurile” lui fotografice.
Altfel decat Nicolae Ionescu, dedicat spatiului public diurn, Brassai il cauta pe cel public nocturn, situat pe granita, la propriu slab luminata, dintre ce este accesibil tuturor si ce e accesibil doar catorva. Intrand cu acestia intr-o casa, martorul nu afla initimitatea unui home, ci a unei privacy. Intre public si privat, Brassai exploreaza intimitatile tulburi, fals familiare, concepute ca marfa, desi traite asimetric: individual de cel din afara, repetitiv de cea dinauntru, ca un teatru pentru un singur spectator-consumator. Maison de passe, casa de trecere, este numit bordelul de francezi, iar de Brassai locul prin care barbatii trec si femeia ramane, cel putin pana ce o schimba alta. Fotograful nu vrea sa surprinda actul sexual propriu-zis, ca un voyeur, ci sa prinda urmele trecerii celor doi prin spatiu. Aceste fotografii nu sunt porno si nici macar erotice in sensul Cuplului de indragostiti discutat mai inainte, ca imagine intensa a dorintei, ci sunt doar imagini ale banalitatii pre- si post-coit, ale trecerii spre locul faptei (Deux filles faisant le trottoir, ca si fotografii ale intrarii la “Suzy”), sau ale trecerii ca parasire a locului (Toilette dans une maison de passe). Am putea vorbi, poate, la Brassai, de un operator numit decenta, care sterge din prostitutie actul, pastrand numai intrarea si iesirea din scena. “Parisul secret” este o elipsa. Ca instantaneu, fotografia exprima, in primul caz, asteptarea de dinainte, iar in al doilea graba de dupa, reimbracarea in hainele cotidiene a trupurilor goale care au fost pe scena. Ambele pot estetiza erosul tocmai pentru ca-l mentin ne-vazut, vizualizand numai ce se afla in amonte si in aval.
In prima fotografie, fetele care fac trotuarul ocupa un loc minuscul in partea de jos a panoramei bulevardului Montparnasse. Compozitia este insa remarcabila. Luata de sus, ca si la Nicolae Ionescu, fotografia traseaza pe diagonala bulevardul, largile trotuare, alternarea luminii si umbrei si geometrismul verticalelor si orizontalelor, la fel ca in scara de pe Montmartre. Asteptarea fetelor devine un detaliu dintr-o fresca a orasului, noaptea, precum este si Icar, abia vizibil in Caderea lui Icar (1560) de Bruegel.
In scena de toaleta, impartirea spatiului fotografiei este si mai subtila. Femeia este distribuita in spatiul specular iar barbatul in cel real, desi ambii se afla in fapt dincoace de oglinda sifonierului, unde a ajuns cumva – dar cum? – si Brassai, cel dincoace si de fotografie dar, altfel decat noi, situat inauntrul spatiului camerei din care ia fotografia. Facandu-si nodul la cravata, barbatul nu vede, poate, femeia incaltandu-se, in timp ce noi, ca si fotograful, ii vedem pe ambii din spate, plus o parte din restul camerei, dar nu patul, locul elipsei, si intelegem ce lipseste din scena: privirea, atingerea, ca si patul au devenit inutile “dupa”, cei doi nu mai au chip, iar trupurile au devenit asimetrice. Goliciunea ei, inca dezirabila pentru barbatul fotograf sau pentru privitor, dar redusa la o simpla imagine, dependenta de oglinda si deci prin definitie efemera, fantasmatizata, contrazice trupul imbracat al consumatorului care, acum, vrea doar sa iasa din (fosta) scena dinauntru in lumea orasului din afara.