Cu tot tam-tam-ul revizuirilor care mai stârnesc și azi discuții aprinse printre scriitorii români, prea puține au rămas, după 20 de ani de la Revoluție, modalitățile noi de abordare a literaturii române sub comunism.
Demolarea statu quo-ului canonic din 1990, în dublul sens al excluderii unor nume de autoritate și al încercării de a propune scriitori alternativi, a amânat sine die meditația asupra instrumentelor prin care mai poate fi analizată și evaluată această literatură.
Excepție fac, din păcate, doar două cărți: “Istoria critică a literaturii române” și “Literatura română sub comunism”. Fără a stabili reguli generale, prima încearcă să deșire complicatul ghem ideologic-estetic aflat la baza celor mai importante opere postbelice. Nicolae Manolescu n-o spune direct, însă multe opere scrise până în 1990 i se par, privite retrospectiv, prea tributare tematicii politico-sociale. Numărul considerabil de pagini dedicat literaturii după 1945 nu trebuie să înșele: în ciuda câtorva reușite incontestabile, recunoscute ca atare, literatura română postbelică păcătuiește prin apropierea obsesivă față de regim, fie că-l susține sau îl denunță. Limbajul esopic din majoritatea “romanelor disidente” a încetat să mai fie o garanție valorică, așa cum a fost privit, adesea, în epocă.
Cel care a problematizat cel mai serios regulile de construcție a literaturii din timpul totalitarismului rămâne, însă, Eugen Negrici. Cele două volume, dedicate prozei și poeziei, rămân exemplare pentru încercarea de a înțelege, dintr-o perspectivă de vechi poetician, regulile care au stat la baza “literaturii române sub comunism”. Noutatea concepției ține, în primul rând, de un plan teoretic: Negrici pleacă de la premisa că literatura din timpul totalitarismului, în mai mare măsură decât cea scrisă în alte contexte politice, e rezultatul unei colaborări, deopotrivă perverse și terapeutice, dintre autor, cititor și cenzură. În planul analizei, autorul “Expresivității involuntare” e primul care citește tehnicile de ambiguizare din roman – pătrunse în context românesc prin filtrul modernismului înalt și al Nouveau Roman-ului francez – drept modalități de eschivă politică: parabola, digresiunea, fragmentarismul perspectivei sau multiplicitatea vocilor pot fi în același timp tehnici de modernizare a romanului românesc și modalități de dialog tensionat cu realitatea politică a vremii. Numai analiza atentă ar putea echivala cu o adevărată revizuire menită să stabilească, în fiecare caz în parte, dacă aceste metode de ambiguizare sunt pretexte politice, artificii literare în ton cu moda, sau, dimpotrivă, indicatori organici ai operei. Când constituie aluzia politică un balast și când e ea marcă a originalității? Unde e experimentalismul formal cu adevărat motivat și în ce texte el e o simplă replică, deja anacronică, la referențialitatea realist-socialistă?
Debutul Ancăi Hațiegan probează, din fericire, faptul că literatura română sub totalitarism începe să-și găsească critici mai specifici și mai nuanțați. Afirmația ar putea părea paradoxală dacă ținem cont de faptul că volumul “Cărțile omului dublu. Teatralitate și roman în regimul comunist” se naște la intersecția dublei specializări a tinerei autoare. Absolventă de litere și de teatrologie la Cluj, Anca Hațiegan s-a remarcat, până acum, prin analize comprehensive ale unor prozatori postbelici (cuprinse în volumele colective “Cărțile supraviețuitoare” și reluate, măcar parțial, aici), dar și prin cronici de evenimente teatrale în “Bucureștiul cultural” și în “Steaua”. Doar că, departe de a descentra scrisul autoarei, această dublă specializare contribuie decisiv la originalitatea concepției din volumul de debut. Acuratețea terminologică, absența digresiunilor demonstrative și a alunecărilor de stil, calități neobișnuite pentru un debutant, contribuie la elaborarea unui concept extrem de interesant, care poate servi drept cifru al înțelegerii literaturii sub comunism. Teza Ancăi Hațiegan e că “teatralitatea” specifică omului și societății moderne este amplificată în interiorul regimurilor totalitariste. Efectul Big Brother ridicat la rang de politică de stat contribuie decisiv la încărcarea comportamentului uman cu o “supra-sarcină de teatralitate”. Sigur că, deși enunțată astfel, teza pare simplă, implicațiile și consecințele ei sunt extrem de fertile. Căci autoarea reconstruiește, practic, întreaga istorie de idei a modernității din unghiul teatralității într-o narațiune teoretică atât de coerentă, încât e greu de crezut că nimeni nu s-a mai gândit s-o facă înaintea ei. Anca Hațiegan reușește să demonstreze că de la dedublarea (“îndoiala”) carteziană la “falsa conștiință” marxistă, trecând prin cele trei componente ale eului freudian și prin cultul artificialității decadentiste până la elogiul postmodern/poststructuralist al suprafețelor, toate sunt simptomele unei obsesii a teatralizării și a măștii. În cuvintele autoarei, cartea reconstituie “istoria dramatică a conștiinței omului modern”.
Sigur că i s-ar fi putut reproșa bazinul semantic prea larg al teatralității, care se poate confunda ușor cu termeni precum îndoială, dedublare, alteritate sau înstrăinare, dacă autoarea n-ar descoperi, cu exactitate detectivistică, metafore teatrale chiar în centrul fierbinte al teoriilor moderniste. Marx descrie revoluția în termenii dramelor și a tragediilor shakespeariene, Freud este autorul “teatrului interior” al conștiinței, Nietzsche identifică pericolul agitatoric și propagandistic al ideologiilor în reprezentațiile teatrale etc. Mai cu seamă propaganda totalitarismelor de secol XX are, în substrat, o “poetică” teatrală. “De-mascarea” politică și crearea omului nou n-ar fi fost posibile dacă artizanii regimurilor revoluționare nu erau conștienți de teatralitatea modernă a psihicului: “Metafora teatrală atașată programului de reeducare sugerează o similitudine între crearea omului nou și antrenamentul actorului. Proiectele de «corectare» a ființei umane, culminând cu marile ideologii – fascismul și comunismul – s-au ivit pe fondul experienței moderniste, care a fragilizat interioritatea, probându-i labilitatea”.
Cu adevărat interesant, deși prea scurt și sintetic, e, însă, capitolul despre modalitățile centrale de teatralizare a epicului, în măsura în care ele pot construi un portret-robot al literaturii sub totalitarism. Dacă tehnica narativă cea mai răspândită e punerea în abis (suport perfect pentru “jocul alterității, al repetițiilor și variațiilor”), figura predilectă a acestei literaturi e personajul-reflector, martorul prin excelență. Atât pentru că cei priviți de el au tendința să se dedubleze teatral, după cum observă Anca Hațiegan, cât și pentru că el se poate face ușor colportorul unor adevăruri neacceptate oficial. Discuțiile de la începtul anilor 60 despre modalitățile romanului, avându-i protagoniști pe Ov. S. Crohmălniceanu sau pe Silvian Iosifescu, problematizau cedarea inițiativei narative personajelor ca pe un potențial pericol politic: cui mai revine responsabilitatea celor relatate în roman dacă autorul omniscient “se ascunde” în spatele opiniilor personajelor? De reținut, din “Cărțile omului dublu”, și cele două tipuri de personaje reprezentative: pe de o parte, categoria “histrionilor afișați sau excentrici” (farseuri, bufoni, demoni, panglicari), de cealaltă parte, categoria “torturaților”, a celor care trec prin necruțătoare procese de conștiință.
Capacitatea de a reconstrui teoretic premisele duplicității comuniste e întrecută doar de finele analize dedicate unor autori postbelici de primă mână, nu doar de la noi, ci din întregul bloc est-european aflat sub influență sovietică. Scrierile lui Andrei Platonov, Marin Preda, Paul Goma, Norman Manea, Tadeusz Konwicki, Eugen Uricaru, Dana Dumitriu, Milan Kundera, Christa Wolf, Gabriela Adameșteanu sau Petre Sălcudeanu devin mostre credibile de literatură și teatralitate în romanul postbelic. Surprinzător e să vedem că, deși teoretizează pe aproape jumătate din volum principii de articulare a ficțiunii totalitariste, Anca Hațiegan renunță de bună voie la criteriile enunțate anterior. Față în față cu inflexiunile singulare ale operelor, “teatralitatea” se transformă din concept în unghi de evaluare menit să explice mecanisme specifice fiecărui text în parte. Dacă la Norman Manea teatralitatea ține mai degrabă de tehnici narative și de sofisticata construcție a personajelor (“Plicul negru” reflectă un “epic cu măști”, în care “specularitatea schizoidă” face legea), la Paul Goma, ea traduce relația concretă, dar foarte complexă, dintre victima și călăul reeducărilor de la Pitești. În “Moromeții”, ecuația teatrală explică într-o manieră foarte subtilă întregul comportament al personajului central. Căci, notează Anca Hațiegan, “Moromete are nevoie să se transpună în pielea celuilalt și să-și însușească mecanismul lui de gândire ca să înțeleagă, filtrând tot ceea ce vine din afară prin propria conștiință. Mintea sa e o scenă atotcuprinzătoare”. Deși le înglobează parțial pe toate, dedublarea permenantă nu e, la Marin Preda, nici efect pervers al istoriei, nici labilitate individuală, ci, în primul rând, încercare disperată de transpunere în pielea celuilalt.
Rămân doar cu regretul că excelentul critic din “Cărțile omului dublu” nu-și pune observațiile în slujba istoricului literar interesat de evaluarea globală a fenomenului. Nu știu dacă e legitim reproșul – cartea autoarei reprezintă oricum un pas important în reevaluarea literaturii de sub comunism -, însă aș fi fost curios din ce perspectivă scrie Anca Hațiegan despre opere majore ale disidenței sovietice (lipsesc “Doctor Zhivago” și “Arhipelagul Gulag”) sau despre cărțile mult mai problematice ideologic ale unor autori români precum Eugen Barbu ori D.R. Popescu. Aptitudinile demonstrate în acest prim volum obligă.
*) Anca Hațiegan, “Cărțile omului dublu. Teatralitate și roman în regimul comunist”, Editura Limes, Cluj-Napoca, 368 p.
Alex Goldiș (n. 26 aprilie 1982, Arad) – critic și istoric literar, redactor al revistelor Cultura și Vatra. Doctor în filologie al Universității Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca, cu o teză despre critica românească postbelică. A publicat aproximativ 150 de cronici literare și eseuri în: Cultura, Vatra, Bucureștiul cultural, Echinox, Tribuna, Steaua, Cuvântul etc. Prezent în volumele colective: Horea Poenar (coord.), Dicționar Echinox, 2004; Ruxandra Cesereanu (coord.), România înghesuită, 2006; Sanda Cordoș (coord.), Spiritul critic la Cercul literar de la Sibiu, 2009.