Volumul pe care îl prezentăm la această rubrică are la bază douăsprezece prelegeri susținute de Rudolf Wittkower la Universitatea din Cambridge în anul academic 1970-1971. Adresate atât studenților începători, cât și celor avansați, acestea vizau istoria, teoria și practica artelor frumoase, teme ilustrate prin tehnicile sculpturale și procesele reflexive corelate cu sau derivate din ele. Prin studierea procedeelor de lucru, autorul urmărește să descopere ideile și convingerile sculptorilor și să arate, prin trecerea în revistă a celor mai importante opere de artă ale lor, ce-i unește și ce-i desparte pe aceștia de-a lungul veacurilor. Volumul e organizat cronologic, acoperind operele și numele cele mai importante din Antichitate până în secolul XX, de la catedralele din Chartres sau Reims la Alberti, Michelangelo, Cellini, Vasari, Bernini, Canova, Brâncuși sau Rodin.

Rudolf Wittkower (1901-1971) s-a format la școala lui Adolf Goldschmidt. S-a ocupat îndeosebi de arta Renașterii și a barocului. Dintre lucrările publicate: Art and Architecture in Italy, 1600-1750 (1958), The Divine Michelangelo: The Florentine Academy’s Homage at his Death in 1564 (în colab., 1964), Gian Lorenzo Bernini, The Sculptor of the Roman Baroque (1966).

Michelangelo

Leonardo da Vinci și‑a clarificat gândurile pe hârtie. Acestei obișnuințe îi datorăm ceea ce reprezintă probabil cea mai voluminoasă și cea mai prețioasă colecție de note transmisă vreodată posterității de un mare geniu. Deseori, Leonardo a revenit iarăși și iarăși asupra câte unei probleme care‑l interesa și a făcut neîncetat noi încercări de‑a încredința hârtiei înțelesul precis pe care‑l urmărea. Chiar dacă multe dintre notele sale au fost așternute spontan, în sinea lui a năzuit totdeauna la o formă publicabilă. A plănuit să scrie tratate despre tot ce se află sub soare; voia de fapt să cuprindă întreaga enciclopedie a cunoașterii pe care el însuși o lărgea imens și necontenit. Unele dintre tratatele lui au atins, ori au fost organizate mai târziu ca s‑o atingă, forma finală, de pildă tratatele despre pictură, despre arhitectură, despre anatomie, despre zborul păsărilor și despre natura apei; știm că plănuia cărți despre știința mecanicii și aplicațiile ei practice, despre greutăți, despre anatomia calului și așa mai departe.

Scrierea cunoscută în general ca Tratat despre pictură este în realitate o compilație de excerpte alcătuită cu aproximație în 1550 (adică la treizeci de ani după moartea lui Leonardo) din diferite manuscrise ale lui Leonardo. Această compilație s‑a păstrat în Codex Urbinas Latinus 1270 de la Vatican, manuscris pe care se bazează toate edițiile ulterioare tipărite ale Tratatului despre pictură.

Prima parte a acestui manuscris conține acel Paragone unde se compară pictura cu poezia, muzica și sculptura. Multe dintre notele despre sculptură rămase de la Leonardo sunt cuprinse în capitolul acesta, dar materialul respectiv este oarecum insuficient. Cred că suntem îndreptățiți să ne întrebăm dacă nu cumva plănuise cândva și un tratat despre sculptură. Atât cât îmi pot da seama, specialiștii în Leonardo nu au discutat această chestiune. Mi se pare cu totul improbabil să fi proiectat tratate despre pictură și arhitectură și nu, ca Alberti, și despre sculptură. În plus, unele dintre notele lui au categoric alura unui tratat în curs de realizare. Mai mult, Cellini menționează că în jur de 1540 (adică la vreo douăzeci de ani de la moartea lui Leonardo) a cumpărat o carte copiată după Leonardo despre “Sculptură, pictură și arhitectură” și că mai apoi i‑a împrumutat cartea lui Sebastiano Serlio, care a folosit‑o pentru propriul său tratat despre arhitectură. Nu s‑a dat încă de urma manuscrisului aflat în posesia lui Cellini și este inutil să mai spunem ce bogăție de material despre sculptură trebuie să fi conținut.

Am citat deja pasajul în care Leonardo avansa teoria potrivit căreia sculptorul nu trebuie să ia în considerare decât vederea din față și pe cea din spate; dacă acestea sunt corect proporționate, ele se vor potrivi una cu alta și vor furniza o figură rotundă satisfăcătoare. Acesta este răspunsul lui Leonardo la părerea sculpto­rului că figura are un număr infinit de contururi și că sculptorul ar trebui să le deseneze pe toate. Printre notele lui Leonardo mai există un pasaj în Care își exprimă în chip foarte amănunțit această idee: “pentru ca sculptorul” – spune el – “să ducă la bun sfârșit opera sa, are nevoie să dea neîncetat ocol volumului fiecărui chip, până ce dintr‑acel chip să reiasă grația în toate înfățișările sale”. Această idee e dezvoltată, și în cursul discuției Leonardo arată că sculptorul “trebuie să privească de sus și de jos, aplecându‑se și înălțându‑se” ca să aprecieze dacă toate formele sunt corecte, apoi conchide: “Calea firească a sculptorului ca să‑și ducă munca la bun sfârșit se trage din cunoașterea desăvârșită a conturului corpului văzut din toate laturile sale”.

Punctul de vedere al sculptorului, atât de clar exprimat aici de către Leonardo, nu poate să reprezinte decât înseși reflecțiile pătrunzătoare ale lui Leonardo pe marginea unor probleme pe care, în vremea aceea, nimeni nu le analizase în mod serios. Necesitatea de a te deplasa în jurul figurii, de a o privi din fiecare latură și unghi, de deasupra și de dedesubt etc., astfel încât să stabilești contururi mulțumitoare – această necesitate era logic incontestabilă, dar momentul punerii ei în practică nu venise încă: acesta a venit cu două generații mai târziu, în condiții considerabil schimbate, după cum vom avea prilejul să constatăm.

Leonardo și‑a formulat încă o dată progresul logic cu mare fermitate: “Sculptorul, când face o sculptură plină, meșterește numai după două înfățișări și nicidecum după nenumărate, pentru nesfârșitele înfățișări de unde ar putea fi ea văzută…” Aceasta era de fapt însăși opinia lui, pe care și‑a manifestat‑o când a trecut de la teorie la practică, după cum am putut s‑o confirmăm prin mărturia studiilor lui pentru monu­mentele ecvestre, redate întotdeauna de el în profil complet (cele două vederi de profil ale unui monument ecvestru pot fi privite ca vederea din față și din spate).

Înainte de a‑l părăsi pe Leonardo, aș dori să subliniez că notele lui conțin alte observații revoluționare, îndeosebi privitoare la influența luminii asupra efectului produs de către operele sculpturale. A observat, de pildă, că dacă sunt luminate de jos, acestea apar absolut deformate. Pentru noi, în era fotografiei, aceasta nu constituie o revelație. Fotografiile prost luminate ale unor piese de sculptură le pot deforma în asemenea măsură, încât deseori devin aproape de nerecunoscut. Abia în secolul al XVII‑lea observațiile lui Leonardo au dat roade. Abia atunci sculptorii, mai cu seamă Bernini, au recunoscut importanța luminii dirijate și au încercat să asigure privirea operelor lor în condițiile de lumină pentru care au fost create.

Au mai existat și alte observații ale lui Leonardo care n‑au fost preluate până în veacul al XVII‑lea. Mă gândesc, de pildă, la profunda recunoaștere că, fără ajutorul naturii “cu umbre mai mult sau mai puțin dese și cu lumini mai mult sau mai puțin strălucitoare, lucrarea ar apărea toată într‑un singur ton ca o suprafață plană”. Și‑a dat de asemenea seama că sculptura expusă unei lumini concentrate de interior și căzând de sus în jos are un efect infinit mai puternic decât dacă este expusă la lumină difuză în aer liber sau la o lumină de aceeași intensitate de jur împrejur.

În timp ce Leonardo medita astfel asupra principiilor ce guvernează activitatea sculpturală, Michelangelo – cu douăzeci și trei de ani mai tânăr decât el – își crea operele de tinerețe. Cei doi bărbați se cunoșteau, probabil destul de bine, deoarece în 1503 lucraseră cot la cot în Marea Cameră de Consiliu din Palazzo della Signoria (Palazzo Vecchio) din Florența, Leonardo la cartoanele Bătăliei de la Anghiari și Michelangelo la cele ale Bătăliei de la Cascina. Erau genii de un caracter atât de diferit, încât nimeni nu s‑a îndoit vreodată că s‑au detestat. S‑ar putea să fie un sâmbure de adevăr în renumita lor întâlnire de lângă biserica Santa Trinità din Florența, relatată de un scriitor demn de încredere de la începutul secolului al XVI‑lea. Câțiva prieteni discutau un pasaj din Dante și l‑au invitat pe Leonardo, care trecea pe‑acolo, să‑și spună părerea. În acel moment tocmai venea și Michelangelo, iar Leonardo spuse: “Michelangelo vă va putea spune ce înseamnă”. (Michelangelo avea reputația de a fi un cunoscător al lui Dante.) Michelangelo s‑a simțit luat peste picior și a strigat: “Ba nu, explică‑l tu, modelator de cai ce ești – care, nefiind în stare să torni o statuie în bronz, ai fost nevoit să lași baltă încercarea, acoperindu‑te cu rușine”.

Fie că povestea e adevărată sau nu, adâncul contrast dintre ei este vădit oricărei persoane familiarizate cu personalitățile, cu ideile și opera lor. Leonardo, un sceptic detașat, urban, dar distant, evitând legăturile de orice fel; Michelangelo, adânc angajat, dar cu maniere grosolane, hipersensibil, iritabil, intransigent – așa cum îi spunea Papa Iuliu al II‑lea lui Sebastiano del Piombo: “E teribil, după cum vezi, și nimeni nu se poate înțelege cu el”. Michelangelo era cufundat până peste cap în gândirea neoplatonică – detectabilă în relațiile lui cu oamenii, în poezia și în opera lui. Umilul neoplatonism al lui Michelangelo pare axat pe o necurmată percepere conștientă a prăpastiei dintre spirit și materie. Iată cum a exprimat în unul dintre cele mai cunoscute sonete ale sale raportul dintre imaginea – concetto, după cum spune el – din mintea artistului și blocul de marmură:

Artistul vrednic nici un gând nu are

ca marmura în ea să nu‑l încapă

cu prisosință! Drum spre el își sapă

doar mâna ce dă minții ascultare.

(Trad.de C.D. Zeletin.)

Ideea conținerii potențiale a figurii în blocul de marmură, despre care au vorbit Alberti și Leonardo, capătă aici o nouă și ascuțită dimensiune. Leonardo nu avea decât dispreț pentru speculațiile oțioase ale membrilor Academiei neoplatonice din Florența. Pentru el, universul era cufundat într‑un proces constant de distrugere și renaștere. Problemele sufletului individual nu‑l interesau decât în măsura în care individul participă la succesiunea cosmică a morții și învierii.

Evident, apropierea lui Michelangelo de opera lui nu putea fi ruptă de convingerile lui filosofice și nu trebuie să uităm aceasta când ne lăsăm prinși în încâlceala subti­lităților tehnice după cât poftim. Michelangelo a fost foarte precoce. Într‑un răstimp de aproape opt ani (între 16 sau 17 și 25 de ani) a realizat cam o duzină de lucrări sculpturale și comenzi, unele dintre ele de dimensiuni considerabile, precum un Bacchus în mărime naturală din Bargello și Pietà de la San Pietro (care e semnată și a fost începută în 1498: avea pe atunci 23 de ani). Curând după 1500 (între 1501 și 1504) a cioplit Gigantul, uriașa figură a lui David, înaltă de peste 5 m, din blocul abia degroșat care zăcuse în Opera del Duomo aproape patruzeci de ani. Există o filă cu desene de Michelangelo la Luvru, cu o mare schiță în peniță și cerneală a mâinii drepte a gigantului David de marmură și o mică schiță a unei alte figuri a lui David care a fost executată în bronz în 1502. Cu grafia lui de neconfundat, Michelangelo a notat câteva gânduri pe hârtie, unul dintre ele sunând: “Davicte cholla fromba / e io chollarcho / Michelagniolo”, adică “David cu praștia și eu cu arcul – Michelangelo”. Prima parte a inscripției este clară, dar a doua parte (“eu cu arcul”) a stârnit o jumătate de duzină de interpretări, una mai greu de crezut decât alta. Una dintre acestea, bunăoară, a luat arcul drept o armă figurativ îndreptată în sens figurat împotriva lui Leonardo. Cred că vechea enigmă a fost rezolvată de curând o dată pentru totdeauna de către Charles Seymour de la Yale University. El a sugerat că arcul s‑ar putea referi la sfredelul de mână al sculptorului. Vă rog să vă amintiți sfredelul cu arc, folosit de greci și nedat niciodată uitării; era cu siguranță folosit în Florența veacului al XV‑lea. Potrivit lui Seymour, înțelesul inscripției ar fi oarecum acesta: “David a avut o praștie drept armă în lupta lui cu Goliat. Eu, Michelangelo, am un sfredel de sculptor în lupta mea cu alt gigant”. De aici, Seymour trece la interpretări mai complicate și mai subtile în care nu este nevoie să‑l urmăm. Dovada că sensul primar stabilit de Seymour (Eu, Michelangelo, am un sfredel de sculptor în lupta mea cu alt gigant) este corect nu a fost adusă de Seymour însuși. Michelangelo a folosit oare sfredelul la cioplirea gigantului său David? Răspunsul este un “Da” categoric. Găurile de sfredel sunt ușor de identificat, îndeosebi în păr. Pupilele circulare ale ochilor sunt tot găuri de sfredel. Mai mult nu putem spune din pricina suprafeței finisate a corpului pe care puține urme de unelte sunt vizibile și nu vreau să‑mi îngădui speculații. Dar “eu cu arcul” și descoperirea numeroaselor intervenții ale sfredelului în părul lui David ne sensibilizează la problema folosirii sfredelului în sculpturile lui Michelangelo. Căutarea își află curând răsplata. Michelangelo a lăsat găuri de sfredel etalate fără sfială în Bacchus‑ul terminat de la Bargello, care trebuie să fie datat înainte de David, în jurul anului 1498. Asemenea găuri apar mai ales în figura satirului și în pielea de panteră de pe jos.

O vreme Michelangelo trebuie să fi lucrat concomitent la Bacchus și la Pièta de la San Pietro, care însă n‑a fost terminată decât la sfârșitul anului 1500. E lucrarea cel mai meticulos lustruită a lui Michelangelo. Trebuie să fi petrecut ore nesfârșite frecând‑o cu abrazive, până când figura lui Hristos a căpătat un luciu aproape sticlos, ca de smalț. Pe suprafața acestui grup nu se vor găsi nici un fel de găuri de sfredel, dar dacă examinați un detaliu al capului lui Hristos , nu se poate să nu observați că părul lui a fost lucrat în mare parte cu sfredelul. Ulterior, Michelangelo nu a mai executat astfel de păr. O excepție este barba lui Moise, care nu putea fi făcută fără folosirea din plin a sfredelului. (Moise a fost executat între 1513 și 1516.) Priviți, prin contrast, două detalii ale unor figuri rămase neter­minate: capul unuia dintre sclavii pentru mormântul lui Iuliu al II‑lea, datând dintre 1519 și 1525, și o parte din Fecioara și Pruncul din Capela Medici, datând de după 1525. În aceste cazuri, părul e abia schițat și strâns lipit de craniu. N‑ar fi fost loc pentru lucrul cu sfredelul.

Observarea foarte atentă m‑a convins că după terminarea lui David, Michelangelo nu a mai folosit niciodată sfredelul, adică în lungul răstimp de șaizeci de ani, între 1504 și 1564, anul morții sale. A folosit sfredelul în opera sa timpurie, până la treizeci de ani. A acceptat la început sfredelul din pricină că era o unealtă pare‑se foarte folosită în Florența veacului al XV‑lea.

Dovada acestei susțineri e oferită de o piesă aparținând florentinului Mino da Fiesole, un foarte activ și interesant maestru clasicizant care a lucrat și la Neapole și Roma. Lucrarea lui Judecata de Apoi făcea parte din monumentul dezmembrat al Papei Paul al II‑lea, datând aproximativ din 1475, anul nașterii lui Michelangelo. Rămășițele acestui monument se găsesc acum în Pivnițele Vaticanului. În detaliul neterminat vedem suflete osândite suferind în infern. Se vede un diavol care trage o nouă victimă și scormonește focul. Majoritatea formelor din gura infernului – flăcări, capete și brațe – sunt conturate prin lungi trasee ale găurilor de sfredel, date una după alta. Pe suprafața marmurei a fost executat desenul, după care un ucenic a dat probabil găuri de a lungul contururilor, cel mai sigur mijloc de‑a asigura fidelitatea față de proiectul în execuție. Întâmplător, unii arheologi susțin că această metodă fusese folosită și în Grecia. Stadiul următor ar fi constat în îndepărtarea marmurei care separa o gaură de cealaltă. Abrazivele ar fi încheiat lucrul, așa cum vedem că a fost finisată muchia inferioară a reliefului. Dacă întreaga gură a Infernului ar fi fost finisată ca flăcările ce țâșnesc de‑a lungul marginii inferioare, ar fi fost absolut imposibil să ne dăm seama cum a fost executat acest relief.

Din volumul în curs de apariție la Editura Polirom. Traducere de Sorin Mărculescu

Subiecte #Adolf Goldschmidt#Rudolf Wittkower#sculptura