„Marmură”, la Teatrul Bulandra – Sala Toma Caragiu – în regia lui Yuri Kordonsky, cu marii Rebengiuc și Râlea, în scenografia Ninei Brumușilă și lighting-designul lui Lucian Moga, este o piesă de un laureat al Premiului Nobel încă nepublicat în România, Iosif Brodski. Dar tălmăcit acum magnific în sens actoricesc, regizoral, scenografic și de asemenea prin traducerea propriu-zisă.
Despre regalul pe care dialogul celor două personalități artistice atât de diferite – Victor Rebengiuc, vital, stenic și plin de vlagă și Marian Râlea, sensibil și fragil – îl acordă publicului cu o generozitate plină de inimă, despre viziunea regiei (o forță creatoare admirabilă, ca întotdeauna când ne întâlnim cu acest maestru) se vor pronunța cei mai în drept decât noi. Ne propunem aici să vorbim despre traducerea scenografică a unui text de mare poezie – drama însăși întrețesând idei, gânduri și sentimente despre poeți, aceste minuni ale lumii, și despre istorie și poezie (și despre neîntâlnirea lor, am putea spune, în spiritul lui Brodski) semnată de Nina Brumușilă.
Credem că dificultatea cea mai mare a fost translarea scenică a timpului și locului piesei, poate, mai ales a timpului, pe care, printr-un fapt de magie artistică, scenografa și regizorul au reușit-o. Ca în „Solaris”-ul lui Tarkovsky timpul acesteia este un timp nedefinit, undeva după anul 2000, într-un imperiu continuându-l în nume și tradiții pe cel roman, în absurditate criminală evocându-l poate pe cel sovietic. Contururile nu sunt nicăieri precise în textul dramatic și, printr-o rezonanță binevenită, nici în plăsmuirea vizuală a spațiului carceral unde Nina Brumușilă face credibilă cu brio ideea de turn înalt, deschis depărtărilor, înconjurat de văzduh, turnul închisoare de unde evadarea celor doi condamnați pe viață (printr-un sistem aleatoriu care asigură în închisorile imperiului, independent de orice responsabilitate faptică, un număr constant de deținuți) nu pare a fi posibilă. Turnul închisoare, circular ca un bastion, de unde „se vede până la Roma”, cu un bazin de marmură central (în spațiul teatral circular, gândit concentric, bazinul e obiect scenografic primordial, ca și turnul) nu este un rapel al închisorilor pietrificate, masive și zdrobitoare ale lui Piranesi, ci un eșafodaj aerian, dacă vrem, rapel al unei colivii, purtând semnele unei zidării obliterate de trecerea inexorabilă a timpului. Dar, ca și în imaginile lui Piranesi, apare și aici chipul ororii, al grozăviei, al crimelor înfăptuite de un sistem contra oamenilor și a firescului, pe care Nina Brumușilă îl insinuează însă discret, în acord cu spiritul piesei. Artista plăsmuiește perfect din punct de vedere al rostului său epic liftul de fier brut, prin care se aduc și se scot obiecte, hrană, resturi, și care este de fapt singura cale de ieșire, ce trece printr-un tocător imens (invizibil în piesă dar evocat imaginației noastre prin uruitul său sinistru) și ar coborî apoi în gurile lungi ale unor „crocodilași”, în mlaștina ce înconjoară turnul, ca sistem infailibil împotriva oricărei evadări. Lumea de dincolo de acest lift se construiește așadar prin imaginația fiecărui spectator și această minunată libertate, proprie atât teatrului cât și literaturii, este excelent fructificată regizoral și scenografic.
În mijlocul spațiului circular de joc se află bazinul cu apă (alt element scenografic semnificativ, cu rol esențial în întreaga desfășurare a piesei), piscină improvizată și oglindă improvizată a cerului…senin sau înstelat, mic petic de reverie, care, descoperim spre sfârșitul piesei, este de fapt ceva artificial, proiectat alternativ, conform programului închisorii. Aici și-a spus cuvântul și măiestria de lighting designer a lui Lucian Moga care, cu virtuozitate, creează pe oglinda apei, nori, azur și stele. (Să notăm că și în „Sorry”, Nina Brumușilă optase pentru un element scenografic central, simbolic, în jurul căruia se construia acțiunea dramatică).
În jurul acestui element circular gravitează niște busturi de marmură (a cărei duritate e ideal sugerată ). Mai ales efigiile unor poeți – care evocă magistral portretistica realistă romană – fragmente de chipuri pietrificate, al căror rol dramatic publicul îl descoperă treptat, luminându-i-se astfel și titlul deconcertant de laconic. Fragmente de încremenire într-o lume și-o situație unde timpul este suspendat.
Se vorbește în piesă despre timp, despre dragoste și moarte, fiecare artist așa de firesc în acord cu propriul său registru sufletesc, uneori se și citează, cu patos și naturalețe din marii poeți (Ovidiu, mai ales, revine iar și iar, „ Sic ego nec sine te nec tecum vivere possum” – „Astfel, nu reușesc să trăiesc nici cu tine nici fără tine…”), al căror suflu vital este reînviat, la mii de ani distanță, de propriul foc sacru al lui Brodski, iar scenografia, discret și fermecător, acompaniază prin zeci de detalii fine, gândite și simțite, plăsmuirea acestui întreg microcosmos la a cărui geneză fascinantă ne invită niște mari creatori.