Despre Șun sau calea neturburată (mit mongol) de George
Călinescu s-a scris puțin și nu totdeauna comprehensiv, deși
valoarea piesei publicate in 1943 a fost evidențiată de la inceput,
cu un entuziasm deloc reținut.
Criticul insuși
selectează, in “compendiul” la Istoria literaturii române,
doar măgulitoarele cuvinte ale lui Arghezi: “una din calitățile ei
e că nu seamănă cu nimic scris și tipărit la noi și că se
deosebește de biblioteca toată ca o majolică… e un model de
stil”.
Când s-a reeditat
textul, la un deceniu de la data apariției, noul climat politic il
va fi determinat pe Călinescu să explice geneza propriei sale
scrieri in acord cu optimismul obligatoriu al acelor vremuri:
“Totuși, fiindcă scrierea a țâșnit in chip spontan, ca o dibuire a
lumii noi pe care o ridicăm, am socotit că e mai bine să o las așa
cum s-a intrupat in acei ani, când o grea intunecime morală mă
infășura, măcar pentru meritul de a fi putut să ajute pe unii cu
vederea slabă să vadă soarele care inroșea cerul la orizont și care
azi ne luminează deplin”.
Ulterior, autorul
subliniază insă tranșant, in linia concepției sale estetice
clasicizante, inutilitatea determinărilor accidentale – “Reducția
unei opere la biografie și cenzurarea ei prin dimensiunile noastre
arbitrare despre om este o ignorare a procesului estetic insuși. Un
artist vorbește intotdeauna despre el sub speța universalului” -,
ceea ce lămurește, intr-o anumită măsură, respingerea
interpretărilor in cheie biografist-psihologizantă ale unor
recenzenți de bună credință (ca Adrian Marino ș.a.) care s-au
grăbit să spulbere dezamăgirea criticului in urma ecourilor
nefavorabile ale publicării Istoriei literaturii
române….
Șun…
ilustrează, intr-adevăr, poate cel mai elocvent, principiile
estetice formulate in Sensul clasicismului. Călinescu indică
el insuși sursele de inspirație, relevând absența originalității
subiectului, a invenției, și conformarea perfectă la canon:
“temeiul mitului este lectura textelor clasice (Șu-King,
cartea versurilor, cărțile confuceene). Cine m-ar urmări ar
constata că intriga insăși se află intreagă acolo, că toate
amănuntele sunt documentate, că aforismele in genere sunt
autentice, că fraze intregi, mai ales cele «prețioase», in șurub,
sunt cvasitraduse”. Dincolo de elementele exotice, pitorești (care
rămân exterioare, la nivelul decorului și al recuzitei), autorul a
găsit in cultura chineză expresia cea mai exactă și condensată a
universalului și tipicului. Și, cum teatrul este genul clasic prin
excelență, Șun… pare mai puțin o scriere spontană, cât
ecoul reflecțiilor teoretice ale criticului.
In spirit polemic,
Călinescu reproșa scriitorilor români inapetența pentru idee, care
ar fi generat confuzia regretabilă intre realitate și simpla
contingență, de unde și factura de reportaj a romanului nostru sau
natura confesiv-minoră, apăsat subiectivă, a poeziei. Opțiunea
pentru metoda balzaciană in proză evidențiază importanța acordată
reprezentărilor tipizante, in vederea configurării unei umanități
canonice, riguros sistematizate. Definind apoi poezia, in spirit
aproape barbian, ca “formă goală a activității intelectuale”,
prețuiește, de pildă, la Eminescu sau Goga (“poet pur”),
insemnătatea sugestiei muzicale (“bocetul ritualic”). Privilegierea
caracterului ritualic al lirismului și a construcției epice
obiective vizând conturarea unor tipologii și modele
caracterologice nu e doar un capriciu. Și nici ideile teoretice ale
criticului nu sunt speculații sterile. De altfel, exegeții au
reliefat insistent teatralitatea lirismului și a prozei
călinesciene, dar nu au considerat demne de atenție piesele cu
caracter de farsă livrescă ale Profesorului, scrise mai mult din
amuzament și puse in scenă impreună cu colegii mai tineri de la
Institutul de literatură. Șun… nu este insă un text de
acest fel.
Ambiția
scriitorului a fost de a realiza o dramă de idei. De aceea, a
simplificat decorul, schematizând conflictul și reducând la
stereotipie gesticulația scenică. Didascaliile, strict
funcționalizate, nu insistă asupra detaliilor psihologice și nu
schițează nici măcar liniile generale ale fizionomiei personajelor,
menite să incarneze o serie de simboluri abstracte și să joace
anumite roluri, abia acestea, esențiale. Nuanțele sunt permise
numai in limitele rigide ale unei sintaxe narative fără cusur.
Mecanismul dramatic amintește de tradiția teatrului n’:
fabula rămâne un simplu suport iar dialogul, in loc să intensifice
conflictul, se transformă intr-un pur procedeu retoric prin care se
pune in scenă un spectacol de idei relevabile in mai toate
tratatele de morală (nu doar princiară) despre conduita omului
desăvârșit.
Povestea e cât se
poate de simplă. Impăratul Yao il numește pe Șun, individ de
origine modestă dar inzestrat cu cele mai strălucite virtuți,
succesorul său, motiv de nemulțumire și de invidie nu doar pentru
moștenitorul de drept din familia regală, cât și, lucru ciudat,
pentru părinții și fratele norocosului ales. Râvnitorii la tron,
fiul impăratului Yao și fratele lui Șun, incearcă să-l suprime pe
vrednicul bărbat la indemnul unor sfetnici certați cu dreptatea,
vânători de privilegii și ticăloșiți in arta manipulării și a
tertipurilor de tot soiul, inteligenți mânuitori ai cuvântului
dulce-ispititor, dar plin de otravă. Neavând de ales, Șun iși
infruntă dușmanii și ii invinge, justificând astfel indreptățirea
investiturii sale. Confruntarea cu moartea e un moment esențial,
inițiatic, al incercării puterii. Forțele malefice nu se constituie
insă intr-un factor real de opoziție, nefăcând altceva, in fond,
decât să accentueze, intr-un univers dominat de legile armoniei,
supremația binelui. Ca element de contrast, răul nu e decât o
carență, e pură amăgire, fantasmă care verifică perspicacitatea
eroului și respectul față de rituri. Conflictul, altfel previzibil,
dobândește o notă pregnantă de dramatism numai datorită tensiunii
care marchează raporturile dintre Șun și familia sa.
Contrastul exagerat
dintre iubirea filială și ura părinților sugerează iraționalitatea
trăirii și a sentimentelor și caracterul absurd al legăturilor
impuse prin consangvinitate. Când iubirii i se răspunde cu ură,
nici un temei rațional, in afara respectului legilor, nu poate face
posibilă conviețuirea. Abia când ajunge impărat reușește Șun să
scape de jugul pietății filiale, principiu etic subordonat doar
imperativului supunerii față de suveran, Fiu al
Cerului.
Cum idealul
armoniei universale trebuie să fie implinit de orice suveran demn
de funcția sa, Șun se dovedește capabil să medieze intre Cer și
Pământ, nu aplică legea inflexibil și nediferențiat, deliberând cu
luciditate in vederea adecvării normelor și preceptelor abstracte
la realitatea – cum altfel? – mereu inextricabilă și
contradictorie. Ințeleptul impărat știe că existența binelui și
frumosului e determinată de conștiință, de aceea respinge
superstițiile care transformă omul intr-o ființă incătușată.
Codificarea strictă a comportamentului și respectarea pravilelor nu
constrâng, ci plasează existența in orizontul securizant al
necesității, fie că aceasta este ințeleasă ori nu. In fond, omul se
apropie mai mult de adevăr când ascultă de reguli decât dacă le
incalcă, sub pretextul unei libertăți iluzorii. Doar riturile dau
individului sentimentul sacralității existenței, proiectându-l in
veșnicia unui univers de eleatică imobilitate.
Viziunea aceasta și
motivează, de altfel, caracterul convențional-simbolic al
personajelor călinesciene și al narațiunii, in proximitatea
basmului. Așa-zisele evenimente reflectă situații de maximă
generalitate in care se confruntă virtuțile cu viciile, binele cu
răul, intr-un joc cu final predeterminat. Intrupând pure
abstracțiuni morale, fără o minimă reprezentare concretă,
individualizatoare, personajele sunt stilizate in cu totul altă
manieră decât, de exemplu, in teatrul expresionist. “Mitul mongol”
călinescian e mai degrabă o alegorie ce nu are nimic in comun cu
“misterele păgâne” și miturile blagiene, și cu atât mai puțin cu
dramaturgia realist-psihologică ori naturalistă. Ideea estetică se
implinește aici, mai limpede și mai percutant ca oriunde, in
orizontul eticului, și nu in acela al metafizicului. Și e de mirare
cum nu au prețuit indeajuns scriitori ca Ion Negoițescu sau Radu
Stanca, admiratori ai lui Schiller, un asemenea text construit
parcă după dezideratul euphorionist al unui teatru simbolic, fără
psihologie, dar cu virtuți pedagogice și memorabilă densitate
aforistică. Unui prozator cu gust rafinat și livresc ca Radu
Petrescu nu i-a scăpat insă excelența manieristă a execuției in
această capodoperă de orfevru.
Nici miza estetică
a textului călinescian nu poate fi ignorată, pentru că aici, cum am
remarcat, autorul și-a propus să ajungă la formula cea mai
impersonală, i.e. clasică, a scrisului său. Notele
subiective iși fac insă simțită prezența. In Analectele lui
Confucius, de pildă, intâlnim foarte multe date referitoare la
legendarul impărat și la pașnica sa domnie. Dar despre familia sa,
mai nimic. Or, in piesă, suveranul care a zăgăzuit puhoaiele și a
civilizat lumea este surprins, așa cum am văzut, in devenirea sa,
de la investitura ca succesor până la urcarea pe tron. Și asta
pentru că dramaturgul e sensibil și la semnificația conturată
treptat, la procesul constituirii sensului, a ideii. De asemenea,
tendința ludică e reprimată programatic, ca și inclinația spre
caricatură și șarjă, fără ca astfel de elemente să lipsească cu
totul. Iată un exemplu in care se exploatează, cu vădită
satisfacție, virtuțile comice ale obiceiurilor culinare asiatice:
“Peștele, iepurele, nuferii, ouăle de furnică, greierii in miere
așteaptă pe masa ta. (…) Am tăiat câinele cel mai gras, cu carnea
mai dulce decât a șoricelului, mai gustoasă decât a mascurului și
decât a găinii.”. In alt loc, unele replici parcă par scoase din
studiile teoretice și eseurile călinesciene și transpuse tale
quale: “Metafora și injuria plastică spuse in toiul incăierării
produc impresie epică.”, “A tăgădui o figură și a o face in aceeași
clipă e iarăși o figură.”.
La un moment dat,
Șun face elogiul muzicii: “Un impărat trebuie să cultive muzica,
pentru că temelia impărăției e armonia. Un clopoțel ce sună prea
devreme sau prea târziu strică rânduiala. (…) Sufletul unui
adevărat impărat năzuiește către liniștea și nepăsarea cântecului.”
Și compune un cântec (Ciao, imnul incoronării) ale cărui
note puse pe portativ sunt desenate cu migală in
pagină.
Apoi, față de
textele invocate drept sursă, o semnificație deosebită e atribuită
aici idealului raționalității vieții. Nici un document nu atestă
faptul că vestitul suveran ar fi desacralizat riturile
transformându-le in simple norme de conduită pe care omul să și le
poată insuși și adapta oricând in favoarea sa. Șun nu e un
euhemerist. Chiar Călinescu plasează, corect, domnia sa intr-o
epocă situată “la mijloc, intre istorie și mitologie”. Cinci fiind
“numărul mistic al punctelor cardinale, al elementelor ș.a.”, in
cinci acte e secționat și textul călinescian, tot cinci sunt și
impărații legendari ai Chinei, și sfetnicii buni din jurul lui Șun,
și cei care-i stau impotrivă. “Mânuitor al tuturor industriilor
folositoare (muzicant, poet, filosof, agricultor, olar)”, acest
erou mitic pare, in piesa lui Călinescu, mai degrabă un monarh
educat la școala enciclopediștilor. Ca atare, el iși invață supușii
să renunțe la superstițiile și practicile magice barbare care cer
sacrificiul uman. Știind insă că oamenii nu pot abandona ușor
credința străveche, ii indeamnă să respecte in continuare riturile,
dar intr-o manieră care să nu ofenseze rațiunea: “Duhurile, fiind
zămislite din Ințelepciunea veșnică, nu pot cere omului jertfa
vieții lui. Legăturile noastre cu lumea lor se fac prin
simboluri.”.
Ca și in basm,
eroul triumfă, in cele din urmă, intr-o secvență apoteotică
regizată abil, pe fundalul ceremonialului de inscăunare. Dar
izbânda lui Șun are un gust amar: iubirea sa nu a stins deloc ura
celor care i-au pretins totul, fără a-i dărui nimic altceva decât
viața.
Dacă punctul de
pornire al piesei va fi fost, cum sublinia criticul, “regele Lear
răsturnat”, finalul proiectează asupra patimilor omenești lumina de
gheață a rațiunii. Deși nu a reușit niciodată să dispară cu totul
in propria operă, asemeni artistului anonim, in Șun…
Călinescu evadează din cercul strâmt al existenței undeva de unde
lumea poate părea, pentru câteva clipe, o frumoasă idee. Privită
numai de la distanță, bineințeles.
ANTONIO PATRAS (n. 1973). Critic literar, conferentiar la Facultatea de Litere, Universitatea “Al. I. Cuza”, Iasi. Debut publicistic: 1998, in revista “Convorbiri literare”; doctorat in filologie (2002); membru al Uniunii Scriitorilor Romani; redactor la revista “Convorbiri literare”, unde semneaza rubrica “Cerneala simpatica”; coordonator al colectiei de istorie literara la Editura Universitatii “Al. I. Cuza”, Iasi. Volume publicate: Ion D. Sirbu – de veghe in noaptea totalitara, 2003; Fragmentarium – impresii despre oameni si carti, 2006; Ibraileanu. Catre o teorie a personalitatii, 2007.